秦汉虫书研究                                      内容提要：以往学者大多都把出自汉以前尚方工技之手的装饰性花体字当作虫书。实际上，无论是从书体作者，还是从幡信功用而言，虫书都不可能是装饰性花体字；虫书之“虫”是指狭义上的蝮虫，之所以称“虫”，是因为这种文字线条屈曲蜿蜒，形如抽象之蝮虫。 关键词：秦书八体  虫书  鸟虫书  花体字  手写体     一、虫书研究述评 “虫书”之名始见于许慎《说文序》：“自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书”[1]。然而，对于虫书的具体所指、用途、命名原因等问题，许慎未做展开说明。同时，《说文序》所记秦书八体之后的新莽六书中，又有“鸟虫书”一体，于是后世注家皆将“虫书”等同于“鸟虫书”，并以具体的“鸟虫”之形来理解虫书，从而将虫书当成了一种“花体字”。如颜师古《汉志》注：“虫书，谓像虫鸟之形，所以书幡信也。”[2]徐锴注《说文》：“虫书即鸟书，以书幡信。首像鸟形，即下云鸟虫书是也”。[3]更有学者从文字学方面调和秦书八体之“虫书”与新莽六书之“鸟虫书”名称不相统一的矛盾，认为“虫书”之名与“鸟虫书”无异。如《说文》段注：“上文曰虫书，此曰鸟虫书，谓其或像鸟，或像虫，鸟亦称羽虫也”[4]。特别是近世以来，以鸟、虫等为装饰手法的大量春秋战国青铜器及两汉玺印、瓦当等的出土，在提升了人们对虫书关注度的同时，也进一步强化了虫书为“花体字”的传统观念。“虫书为花体字”之说为当代学者所普遍接受，郭沫若、吕思勉、容庚、陈梦家、唐兰、丛文俊、陈昭容等均主此说。 启功最先提出了“虫书与带有小曲线装饰或鸟形装饰以及接近鸟状的花体字似非同类”的观点，首次将“虫书”与春秋战国直至两汉的“花体字”区别开来，但他同时认为虫书是篆书手写体的别名，则又为一偏。嗣后李学勤根据汉《张掖都尉棨信》的字体特征，初步推测虫书可能就是线条屈曲蜿蜒的手写体：“《说文序》称秦书八体，四曰虫书；新莽六书，六曰鸟虫书，所以书幡信也。新莽与这件棨信的时代是相近的。所谓鸟书，是在字的笔画间附加鸟形，研习文字的人比较熟悉。至于什么是虫书，则至今尚无定论。这件棨信上的字体，似乎是故作蜿蜒，是否就是专门用来书写幡信的虫书，这个有趣的问题有待深入研究。”[5]李学勤的推测颇具启发性，只是他将新莽六书中的鸟虫书析分为“鸟书”与“虫书”两种不同书体，显然有失公允（有悖于新莽六书的“六体”数目）。 是“花体字”还是一种“手写体”，这是研究秦书八体之虫书名实首先要解决的核心问题。   二、虫书非装饰性花体字 （一）汉以前花体字的类型及特征 1、汉以前花体字的类型 有学者对史书中所载书体之名进行过专门统计，总量多达三百余种。[6]这三百余种书体，绝大多数都异于我们习见的篆、隶、楷、行、草五体书的一般形态，如金鹊书、玉文书、鹄头书、日书、龟文书、凤书、麒麟书、云书、仙人书、列书、真文书、花草隶、钟鼓隶、龙虎篆等，或结构新奇，或笔法独特，极富装饰意味。徐坚《初学记》卷二十一《文字第三·叙事》：“萧子良《古今篆隶文体》有藁书、楷书、蓬书、悬针书、垂露书、飞白书、填书、奠书、鸟书、虎爪书、偃波书、鹤头书、象形篆、尚方大篆、凤鸟书、科斗书、虫书、龙虎书、仙人书、芝英书、十二时书、倒薤书、象书、麒麟书、金错书、蚊脚书，凡数十种，皆出于六义八体之书，而因事生变者也”[7]。对于这些“出于六义八体，因事生变”的特殊书体，六朝以前人们多以各自风格独立命名，隋之后统一归纳，名之为“杂体书”，今人多谓之“花体字”。 今所见汉以前花体字可按时间划分为两大系：春秋战国一系与两汉一系。 春秋战国一系。春秋战国花体字主要嵌错在一些青铜器上，尤以兵器、乐器、酒器为多。仅就目前所见装饰有花体字的青铜器数量而言，长江中下游地区的东南各国，尤其是吴、楚、越三国，花体字的应用最为频繁，风格也最具代表性。楚国的有《楚王孙渔戈》、《楚王酓璋戈》、《楚王酓肯盘》等。其中，《楚王酓璋戈》以鸟、虫二物为装饰，结字布白大开大合，繁简、疏密对比强烈，美化效果明显（见图一）。《楚王酓肯盘》线条盘曲回绕，屈卷自如，局部的个别肥笔被无数大致均匀的细线串联了起来，极富装饰效果；越国的有《越王勾践剑》、《越王者旨于赐剑》、《越王州句剑》等。其中，《越王勾践剑》鸟、虫二物同铭，全铭八字，三字饰以鸟首，一字饰以鸟足，一字饰以双鸟，其余为虫形（见图二）；吴国的有《王子于戈》、《吴王光道戈》、《攻（吾）王光戈》等。其中，《王子于戈》凤、龙、虫三物同铭，铭文共七字，两字饰以龙，两字饰以凤，三字饰以虫（见图三）。龙、凤、鸟、虫是春秋战国一系花体字的主要装饰物象。                  图一                 图二                    图三 两汉一系。今所见两汉期间装饰有花体字的器物类型较之先秦丰富，主要有印章、瓦当、铜镜、铜壶等。其中，印章大约有四百余方，是研究汉代花体字的重要资料，如《苏意印》、《潘刚私印》、《武意印》等。这些花体字印文，线条起止处往往勾勒出鸟的首、尾之形，一些简单的线条通常又会被刻成鱼形，如《苏意》、《武意》二印“意”之上点（见图四）。也有的印文，线条虽不作鸟、鱼之形，但盘曲回绕，藉以填满整个印面，如《潘刚私印》（见图五）。汉代瓦当上的花体字在装饰手法上更可谓是登峰造极，极尽变化之能事，如《永受嘉福瓦当》，文字线条既似蔓草，又如祥云，华美流动，轻柔飘逸（见图六）；《千秋万岁瓦当》，“千”字完全处理成一展翅的鸟形，其首笔为鸟首，中横为两翼，中竖下部左右两边各增三点，似鸟翼张开，这一处理手法使瓦当的整体画面立时活跃了起来（见图七）。装饰有花体字的汉镜也不在少数，汉镜镜背一般是将图案花纹与花体字相结合，如《常富贵，安乐用镜》，凡十二字，均饰以鸟形，并且每个鸟形都装饰在文字的上半部分，受镜面空间限制，镜文字形均趋正方，而单字上部的鸟形装饰又恰恰可以将这种单调的正方体势打破，同时又与外围的图案花纹遥相呼应，浑然一体（见图八）。1972年，满城汉墓出土了两个铜壶，铜壶铭文堪称花体字的典范：铭文线条的起笔与转折处均附加了许多像是鸟头的图案，所有线条都处理成了回环曲折的双线，且略作舒卷，形似夔龙，整体画面动感十足（见图九）。         图四                  图五           图六           图七                         图八                            图九 2、花体字与一般情况下文字书写的两个主要不同之处 郭沫若说：“东周而后，书史之性质变而为文饰。如钟之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。”[8]所谓“书史”就是指文字的书记功能，是对先秦一般情况下文字书写的性质界定；所谓“文饰”就是把文字当成一种装饰载体，是对先秦龙、凤、鸟、虫书等花体字的性质界定。郭沫若所言之“书史”与“文饰”，可以看成是对所有历史时期“一般情况下的文字书写”与“花体字”，二者之间不同性质功用的高度概括。 “花体字”与“一般情况下的文字书写”，在表现手法及文字的识读性方面存在明显的差异。 作为“一般情况下的文字书写”，主要都是运用毛笔一次挥运成形，没有重复性和逆转性，不作反复修改与涂抹，并尽可能的在快速简便的书写中实现文字传播交流的工具功能，这种文字通常被称之为“手写体”，这种表现手法又通常被称之为文字的“书写性”。而“花体字”则是把文字当成了一种装饰纹样、一种图案。为了实现其装饰效果，花体字大量采用了添加、省简、嵌入、夸张、变形等手法，这些手法在性质上与文字的书写性是完全背离的，属于典型的“工艺制作”范畴。诚如徐锴《说文系传》中所说的“（花体字）随事立制，同于图画，非文字之常”。[9]书写性与工艺制作的不同，是作为“一般情况下的文字书写”与“花体字”在表现手法方面的主要区别。 文字作为一种传播交流的工具，“识读性”是其基本功能。文字的识读性，是基于文字线条与结构，均是作为一种大众共识的抽象符号为基本前提，而得以实现的。作为“一般情况下的文字书写”，其美观性、艺术性的追求，归根结底都是对这些抽象符号在保持其大众共识前提下的再加工。而“花体字”则是作为一种形同图画的“文饰”而存在的，其识读性虽然不能说没有，但也已经完全退居到了次要的地位。花体字为了实现其装饰效果而大量采用的添加、嵌入、夸张、变形等手法，实际上都是对文字识读性的颠覆、变乱与弱化，如果抛开它的美化装饰功能，单就文字的识读性而言，我们甚至可以说，花体字是对文字形体的肆意变形，甚至是虚妄捏造，目为“天书”也未尝不可。观历史上的一切花体字，难辨难识，是其共同的属性。文字识读性的强弱或有无，是作为“一般情况下的文字书写”与“花体字”的又一主要不同之处。 明确了“花体字”与“一般情况下文字书写”在表现手法与文字识读性方面的不同，对于我们正确理解虫书之名实由来意义重大。 （二）从书体的作者来看，虫书非装饰性花体字 1、虫书的作者 许慎《说文序》：   《尉律》：学僮十七以上，始试，讽籀书九千字，乃得为史。又以八体（秦书八体）试之，郡移太史并课，最者以为尚书史。[10]   班固《汉志》：   汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：太史试学僮，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体（实为八体）试之，课最者以为尚书、御史，史书令史。[11]   “张家山汉简”《史律》：   试史学僮以十五篇，能讽书五千字以上，乃得为史。又以八体试之，郡移其八体课大史，大史诵课。取最一人以为其县令史，殿者勿以为史。三岁壹并课，取最一人以为其尚书卒史。[12]   秦书八体是将来为史者的史学僮必须掌握的专业技能，相应的也就是说虫书的作者是史官。 2、装饰性花体字的作者 《后汉书·蔡邕传》载：   又尚方工技之作，鸿都篇赋之文，可且消息，以示惟忧。《诗》云：“畏天之怒，不敢戏豫”，天戒诚不可戏也。[13]   这是蔡邕上书灵帝罢黜鸿都门学中的话。“尚方工技之作，鸿都篇赋之文”是蔡邕上书要求灵帝罢黜的内容。此处的“鸿都篇赋之文”比较容易理解，就是指一般的辞赋文学。那么“尚方工技之作”如何解释呢？这就涉及到鸿都门学中诸生所擅长的专业技能。《后汉书·蔡邕传》载：“初，帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者，本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引招，遂至数十人。”[14]《后汉书·阳球传》也载阳球奏罢鸿都门学曰：“或献赋一篇，或鸟篆盈简，而位升郎中，形图丹青。……愿罢鸿都之选，以消天下之谤。”[15]可见，“辞赋”与“鸟篆”是鸿都门学诸生的专擅。以此与蔡邕的“尚方工技之作，鸿都篇赋之文”相对照，可知所谓的“尚方工技之作”就是指的“鸟篆”。相应的，也就是说“尚方工技”是鸟篆的作者。同时，从阳球“形图丹青”的描述来看，这种鸟篆不可能是指“一般情况下文字书写”，而是指“花体字”——所谓“图”，是指用绘画的方法所表现出来的形象。如梁庾元威《论书》曰：“齐末王融图古今杂体，有六十四书。”[16]再如孙过庭《书谱》中批评花体字为“乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，工亏翰墨，异夫楷式。”[17]这些都说明了花体字类于图画。 按容庚、李学勤的理解，“所谓鸟书，是在字的笔画间附加鸟形”[18]，则“鸟篆”只是“装饰性花体字”中的一类。那么，《后汉书·蔡邕传》所载的“尚方工技之作”，是否就只能说明鸿都门学中诸生所擅长的鸟篆其应有的作者是尚方工技，而其它类型花体字的作者或许就另有其人了？ “尚方”是战国至两汉期间隶属少府，为皇家作器的中央直属机构，《后汉书·百官志》曰：“尚方令一人，六百石。本注曰：掌上手工作御刀剑诸好器物”[19]。按《史记·绛侯周勃世家》“条侯子为父买工官尚方甲楯五百被可以葬者。”司马贞索隐：“工官即尚方之工，所作物属尚方，故云工官尚方。”[20]《庄子·渔父》：“工技不巧，贡职不美。”[21]据此可知，“工官尚方”即蔡邕所说的“尚方工技”，是隶属“尚方”的皇家器物的制作者。今所见两汉尚方器物不在少数，尤以铜镜为多，铜镜铭文开头有“尚方作竟真大好”、“尚方作竟大毋伤”等内容，均为“装饰性花体字”。这些镜文花体字形态各异，装饰手法多样，装饰物象也不拘泥于单一鸟形，此足证尚方工技所作花体字非狭义的“鸟篆”一类。蔡邕之所以引《诗》：“畏天之怒，不敢戏豫，天戒诚不可戏也”来规劝灵帝，无非就是说工书花体字只是尚方工技的业务职能，帝王及士人参与有辱国体，易招天谴。 《礼记·王制》：“凡执技以事上者：祝、史、射、御、医、卜及百工。凡执技以事上者，不贰事，不移官，出乡不与士齿”[22]。与先秦相比，秦汉时期“工技”的职守与地位并没有发生根本性的变化——“工技”作为国家特殊的一种资源财富，同样处于严格地控制之下，不能迁居，不能改行它业。从现在所能见到的汉以前不同历史时期花体字风格类型来分析，我们也可以得出花体字的作者只能是这种处于相对封闭状态下的“工技”阶层。 丛文俊《中国书法史·先秦秦代卷》中说：“它们（春秋战国装饰性金文）的书写、刻铸、模制工艺自成系统，其书体及作品风格均来自工匠系统内部的传承，包括世守其业的父子兄弟相传、或师徒相传的字样和设计草本，故能独立于知识阶层笔下的书体演进之外，超然于文字考课制度之外，表现为滞后与稳定，变化而多装饰，颇具特色”，“从春秋战国开始，装饰书体即成为工匠题铭的一个重要方面。器主均为王公贵族，由兼善书画的工匠精心设计，铸后施以嵌错工艺，取金银为饰，使题铭富丽堂皇。西汉中山靖王刘胜墓出土的两件铜壶，凤纹书与战国以来的漆绘图案大体相同，表明工匠所用纹样之传承的一致性”[23]。另外我们将先秦花体字与两汉的相对照，也可以发现汉以前历代装饰性花体字风格的一脉相承。如战国时期楚国的《搏武钟》，“搏”字右上部的鸟首，与汉《武意印》中的“武”字，二者在美化装饰手法上几乎完全一样；再如，战国时期越国的《奇字剑》，其铭文线条与汉印《曹嫥》的文字装饰手法也很相象。先秦与两汉之间的器物图案与文字装饰手法的惊人一致，说明了这种装饰性花体字的作者只能是处于相对封闭行业状态下的工匠阶层，而不是与文字演变如影随形、与时俱进的史官。 史官与工技自古以来就是不同职守的两个群体，史官用笔在写字，而工技则是用规具在设计字。杨树达《积微居小学述林》云：“以字形考之，工象曲尺之形，盖即曲尺也”[24]。“工”由最先的曲尺又引申为使用曲尺、圆规之类的工匠，如《论语·卫灵公》的“工欲善其事，必先利其器”[25]。秦书八体之虫书的作者是史官而非工匠，客观上也即说明了这种书体不可能是装饰性花体字。 （三）从书体的用途来看，虫书非装饰性花体字 前已论，花体字的主要功用为文饰，不重在识读，如果秦书八体之虫书的用途与此不符，则可证明这种书体非装饰性花体字。 有关秦书八体之虫书的用途，《说文序》中未作交代，不过，我们可以通过新莽六书的相关记载推理得知。 首先，我们分析一下新莽六书的作者。秦书八体是将来为史者的史学僮必须掌握的专业技能，史官是秦书八体的作者。那么，新莽六书的情况又当如何，其作者又是哪个阶层？《说文序》载“新莽六书”曰：   及亡新居摄，使大司空甄丰等校文书之部，自以为应制作，颇改定古文。时有六书：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆。秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰佐书，即秦隶书。五曰缪篆，所以摹印也。六曰鸟虫书，所以书幡信也。[26]   也就是说，新莽六书是甄丰“校文书部”产生的，此“校文书部”之“文书”，也即点出了新莽六书的作者。按“文书”即指官方的公文，《史记·李斯列传》：“明法度，定律令，皆以始皇起。同文书。治离宫别馆，周遍天下。”[27]汉王充《论衡·别通》：“萧何入秦，收拾文书。汉所以能制九州者，文书之力也。”[28]史官是政府文书的责任者，相应的也就是说新莽六书的作者也是史官。 知道了新莽六书的作者，让我们再来看一下新莽六书之中用来“书幡信”的书体之名。以往学者大都将秦书八体之“虫书”等同于新莽六书之“鸟虫书”，并将鸟虫书之名析分为具体的“鸟”、“虫”之形，来理解秦书八体之虫书，其实这种做法有待商榷。 有关新莽六书的内容，许慎《说文序》、班固《汉志》及荀悦《汉纪》均有记载。《说文序》：   时有六书：一曰古文，孔子壁中书也。二曰奇字，即古文而异者也。三曰篆书，即小篆。秦始皇帝使下杜人程邈所作也。四曰佐书，即秦隶书。五曰缪篆，所以摹印也。六曰鸟虫书，所以书幡信也。[29]   《汉志》：   六体者，古文﹑奇字﹑篆书﹑隶书﹑缪篆﹑虫书，皆所以通知古今文字，摹印章书幡信也。[30]   《汉纪》：   书有六体，谓古文、奇字、篆书、隶书、（缪篆）、虫书也。[31]   同是东汉人，对于新莽六书中用之于书幡信的书体，许慎名之为“鸟虫书”，而班固与荀悦则名之为“虫书”。“虫书”与“鸟虫书”孰是孰非，仅就此三处记载本身是无法做出确切判断的，而将秦书八体之虫书等同于《说文序》所载新莽六书之鸟虫书，并将鸟虫书之名析分为“鸟”、“虫”二物来理解秦书八体之虫书，则无异于承认《说文序》所记之“鸟虫书”为是，而无视《汉志》与《汉纪》所载“虫书”的存在，这种做法非只方法论上有误，并且是一种非常冒险的行为。因为“虫书”与“鸟虫书”虽仅一字之差，然性质却会发生根本变化：虫书可以理解为一种线条具有抽象虫体之态的手写体（下文详论），而鸟虫书之“鸟”却无法与手写体抽象的线条及结构形态发生联系，只能理解为是一种花体字。容庚、李学勤等前辈学者之所以肯定“鸟书”为“笔画间附加鸟形”之说，而纠结于“虫书”之名实，主要原因也在于此。既然鸟虫书只能是指花体字，按前文所论，那么它的作者也只能是工匠，这显然与新莽六书的作者（为史官）无法统一起来。单单就此而言，《说文序》言新莽六书中用来“书幡信”的书体为“鸟虫书”，是非常令人怀疑的。我们与其相信许慎的“鸟虫书”，倒不如相信同为东汉人的班固与荀悦二家的“虫书”为是。 从用途上来说，新莽六书中用来“书幡信”的书体也不可能是指装饰性花体字。崔豹《古今注》：“信幡，古之徽号也，所以题表官号，以为符信，故谓之信幡也。”[32]“徽号”古语曰“徽帜”，按《周礼·司常》注，“徽帜，旌旗之细也”[33]，《说文》“旙，幅胡也”，徐铉曰：“胡，幅之下垂者也”[34]，也就是说信幡是旌旗的一种，是用于悬挂的长条形旗子。信幡的这一形制特征，决定了它与同样作为凭信的符、印等的不同——幡信用于悬挂展示。王念孙《读书杂志·管子十》：“徽织即徽识。”[35]所谓“识”也就是让人辨识，而所辨识者也只能是指信幡上的文字内容。如作为幡信之一种的“明旌”，其功用《礼记·檀弓下》中有过专门记载：“铭，明旌也。以死者为不可别已，故以其旗识之”[36]。 前文已述，花体字等同“天书”，其主要功能不在于识读，而在于美化装饰，难辨难识是花体字的共性特征，倘若用花体字来书写幡信，那么作为异于其它符信的悬挂展示功能，也就无法得以实现了。故此，我们说作为用来书幡信的书体不可能是花体字，相应的也就再次证明了新莽六书中用来书幡信的书体之名只可能是“虫书”，而不会是“鸟虫书”。 从《周礼·司常》及《礼记·檀弓》等的记载来看，“幡信制度”由来已久。《管子·事语》：“农夫寒耕暑耘，力归于上，女勤于缉绩徽帜，功归于府者，非怨民心伤民意也。”[37]“女勤于缉绩徽帜”说明了信幡是先秦时代应用广泛的一种凭信形式。没有任何记载说明秦及汉初之时曾经废除过“幡信制度”，加之秦书八体之虫书又与新莽六书中用来书幡信的书体之名相同，故此，我们就有充分的理由说，秦书八体中的虫书也是专门用来书幡信的。况且，《说文序》载“三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印”，三种书体次第排列，“刻符”是符上的文字，符是一种凭信，“摹印”是用于印章上的文字，印章也是一种凭信，作为两种凭信书体之间的“虫书”，它最大的可能也是一种凭信。与新莽六书中用来书幡信的书体非花体字同理，秦书八体中用来书幡信的虫书也不可能是指花体字。 虫书的作者是史官，花体字的作者则是工匠，虫书的作用是书幡信，书幡信的书体不可能是花体字。两方面结合起来，足以充分说明秦书八体之虫书非装饰性花体字。况且，虫书既然被列入秦书八体，必然是当时的一种秦文常用类型，如果这种文字是指装饰性花体字，那么就无法解释在先秦非秦地及秦之后花体字大量面世的今天，仍旧未见一例秦花体字的现象。     三、虫书的风格特征 与金石铭文不同，用于书写幡信的材料为绢帛，绢帛易腐，保存不易，故秦及汉初幡信无传。现在所能见到的最早的幡信是自上世纪五十年代以来，甘肃一地所出土的西汉晚期至东汉中期的一件棨信与三件明旌。透过这四件幡信实物，我们基本能够窥得有关秦书八体之虫书相对具体的风格特征。 《张掖都尉棨信》，1973年甘肃居延考古队在居延肩水金关遗制发现，该棨信为红色织物，长21厘米，宽16厘米，墨书“张掖都尉棨信”六字，字径在10厘米左右。李学勤对该棨信有过专门论述：“棨信，《说文》称为綮，说：綮，……一曰徽帜，信也，綮、棨通用字，因棨信用帛制，所以也写做从系的綮。……作为徽帜信的棨信，也就是幡信，或者叫信幡。《古今注》：‘信幡，古之徽号也，所以题表官号，以为符信，故谓之信幡也。’据此，第一，棨信即信幡，是古之徽号，即一种旌旗。第二，信幡上题有官号。第三，信幡的作用是作为符信。”[38]《张掖都尉棨信》文字为篆书，体势纵长，线条粗细大致均匀，且多做曲屈扭动之状，与秦《泰山刻石》一类风格略有不同（见图十）。                                           图十                       图十一             图十二 上世纪五十年代末，在甘肃武威磨嘴子汉墓群中，相继发现了三件西汉晚期至东汉中期的用墨或朱砂书写在丝麻一类材料上的“明旌”。“明旌”是竖在灵柩前标志死者官职和姓名的幡信，多用绛帛粉书。按汉以前丧礼制度，品官题写曰“某官某公之柩”，士或平民则称“显考显妣”。甘肃所出土的三件明旌皆标“某某某之柩”，故其也应当是由供职于官方的史官来书写的，不能简单的把它们看成是一般民用之物。 第一件是1959年从磨嘴子第四号墓出土的，年代约在东汉初期至中期。现藏于中国历史博物馆，明旌长206厘米，宽45厘米，是一件红色麻线织成的布，上有墨书“姑藏西乡阉导里壶子梁之（柩）”（见图十一）。该铭旌字形较大，字径在15厘米至18厘米左右，篆书，体势纵长，“乡”字垂脚伸长尤为明显，“子”字线条屈曲婉转之态甚于《张掖都尉棨信》。 第二件是1959年在磨嘴子二十二号汉墓出土的绢织明旌，年代约在西汉晚期，现藏于甘肃博物馆，长220厘米，宽37厘米。上书“姑藏渠门里张    之柩”，篆书，字径约15厘米，线条略显方硬，应当是受同时期隶书影响的结果，其中“姑”、“柩”二字线条屈曲回绕明显。 第三件也是1959年从磨嘴子23号墓出土的，年代约在东汉初期，现藏于甘肃省博物馆，绢织物，长115厘米，宽38厘米，篆书两行，书“平陵敬事里张伯升之柩，过所毋哭”，文字线条屈曲婉转，犹若蝮虫，其中“毋”字最为明显（见图十二）。 《张掖都尉棨信》所反映出的体势纵长，线条屈曲回绕，且没有明显粗细变化的书写风格，均不同程度的存在于三件明旌之中。故此，我们说《张掖都尉棨信》所反映出的这种篆书书写风格，基本能够代表西汉中晚期以来幡信书体的总体特征。笔者分析，秦及汉初用来书幡信的虫书，其风格也应大致如此。首先，作为官方特殊应用功能的幡信，只可能是选取作为官方正体的篆书来书写；幡信作为一种特殊用途的信物，倘若如“马王堆帛书”《阴阳五行篇》般，以篆书的一般手写体——科斗文来表达，则显得过于草率，故其文字如秦《泰山刻石》、《阳陵虎符》般选取粗细基本一致的线条来书写；幡信字体线条轻微的扭动和适度的屈曲回绕，其原因可作如此解释：启功说“我们只要看那些颂功刻石，笔画圆匀，绝非不经加工的手写原样”[39]。不经过描摹与修饰，直接在丝麻上书写出圆匀一律的线条，并不是一件很容易的事情，有篆书书写经验者可以明显的体会到，书写《泰山刻石》、《峄山刻石》一类圆匀一律的篆书，要比书写《张掖都尉棨信》一类略带屈曲变化的困难得多。故此，幡信线条虽大致均匀而又屈曲蜿蜒，形如蝮虫；幡信书体多体势纵长，与秦《泰山刻石》一类所谓标准小篆结构纵展，宽高比例趋于黄金分割的书写一理，原因就是这种风格能够满足幡信庄重、严谨、美观的实用要求。

日期：[ 2016-04-22 ] 阅读：42159

        著于丝绢：帛书的书写形态和适用情景         作者：杨磊 地址：北京市西三环北路105号首都师范大学书法文化研究院 邮编 100048 电话15811202518   简介：杨磊，河南杞县人，中国传媒大学书写文化研究中心博士研究生，首都师范大学书法文化研究院资料室，馆员职称。   内容提要：帛书指书写在丝帛上的文字，帛书存在着档案、信函、书籍、圣旨、启信、明旌、露布等多种书写形态，有其独特的适用情境，即隆重之时、便捷之利、神秘信仰、风俗娱乐等。帛书书写作为特殊情境下的辅助书写，具有非常规书写的文化意义。   正文9828字，含注释。                 著于丝绢：帛书的书写形态和适用情景                                                  中国传媒大学书写文化研究中心 杨磊 100024   内容提要：帛书指书写在丝帛上的文字，帛书存在着档案、信函、书籍、圣旨、启信、明旌、露布等多种书写形态，有其独特的适用情境，即隆重之时、便捷之利、神秘信仰、风俗娱乐等。帛书书写作为特殊情境下的辅助书写，具有非常规书写的文化意义。 关键词：帛书、书迹、书写、形态、情景 一 帛,《说文·帛部》中说：“帛，缯也。从巾，白声”，《辞源》解释为“丝织物的总称。”帛书，《辞海》释义为 “书写在丝帛上的文字”。《辞源》释义同《辞海》：“在缣帛上写的文字”。帛书之名，如同甲骨文、金文等用书写载体来代指汉字的惯例。章学诚在《文史通义·篇卷》中所说：“大约篇从竹简，卷从缣素；因物定名，无他义也。”[1]帛书是丝织、文字、书法、文书、书籍多元合一的文明形态。 二 帛书始于春秋，《论语》中有“子张书诸绅”[2]的记载，《礼记》提到“绅”时说：“绅，长制，士三尺，有司二尺有五寸。子游曰：“三分带下，绅居二焉。”[3]郑玄注：“绅，带之垂者。”春秋时期在丝帛上写字已经普遍。简帛并盛，纸发明后，又“帛纸共存约五百年”[4]，至魏晋时期大部为纸取代，凡一千多年。帛书并未消失，而是局部沿用，绵延至今。在帛书的书写历史上，适用不同的情境，表现出不同的形态，从历史记录和实物遗留来看，比较有代表性的有：档案、信函、书籍、圣旨、启信、明旌、露布、衣书等等。 档案 周代封建制度的发展，使得档案出现，并逐渐建立了严密的文书档案制度。文治政府需要大量的文书档案书写，举凡天子言行、诸侯分封、军事外交、民风生活等等举动必书。并且书写有专门的人员“史”，且有分工，《礼记·玉藻》说:“动则左史书之，言则右史书之”[5]，因此有《春秋》和《尚书》。    官书档案书写于丝帛，历史不乏记载。《周礼》卷三十有 “凡有功者，铭书于王之大常”[6]，大常，即缣帛之类织物。《晏子春秋》记：“景公谓晏子曰：“昔吾先君桓公，予管仲狐与榖，其县七十，著之于帛，申之以策，通之诸侯，以为其子孙赏邑。”[7]齐桓公和晏子是春秋人物，此时用帛书写档案已是常事。《墨子·兼爱篇》中也说：“何知先圣六王之亲行也？子墨子曰：‘吾非与之并世同时，亲闻其声，见其色也，以其所书于竹帛，镂于金石，琢之盘盂，传遗后世子孙者知之。’”[8]正是帛书承担官书档案功能的表现。 信函 帛书轻便易携，是很好的信函载体，相对于甲骨、青铜、竹木等都有极大的传递优势。因此，信函是帛书极其重要的书写形态之一。 斯坦因在敦煌发现3件帛书，其中2件是书信。两件书信都是一位名叫“政”的人给一位叫“幼卿君明”的写的私信。信中主要内容是说他和“幼卿”好久没有相见了，自己住在“成乐”数年，没有得到升迁，路途遥远，通行不畅，来往书信很少，借“同吏郎”迁敦煌“鱼泽候”的机会，特写信问候，并对“幼卿君”严教其家中诸子“无恙”而表示感谢。同时提到“数奏书”之事，很可能是因为“幼卿君明”没有回信，故最后是“愿幼卿赐记”结尾，希望得到对方的回信。 敦煌悬泉遗址发现的帛书是一个驻守边塞名“元”的下级军官给它的同事兼朋友“子方”的信,内容是 “元”托“子方”在内地买鞜。据研究, 这一封帛书信札“是目前所见字数最多、保存最完整的汉代私人信件实物”[9] 。由于保存完整,这可以使我们了解到一些汉代边塞军需方面的情况。 3、书籍     书的本意是著、记、写，是动词，《说文解字》解释“书”为“箸”，《释名·释书契》说：“书，庶也。纪庶物也。亦言著也。著之简纸，永不灭也。”[10]从书的书写、记载、记录含义引申出名词的“书”。《说文解字·叙》说：“黄帝之史仓颉，初造书契。依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字，著于竹帛谓之书。”[11]简帛书是书籍形态的开启。 书籍产生的标志“精神属性上具有表达思想、交流经验、积累和传播知识的作用”[12]，据此，至迟在商代后期书籍诞生的各种条件均已具备，商代的典、册就是中国最早的具有传播意义的书。甲骨、青铜、玉石上的一些古代文字记载很零星，不系统，大都属于档案性质的文献资料，都是“孤本”，其目的并不是复制信息以为广大人群所阅读获取，从“典”、“册”的字形意义上分析，简牍和帛书才是书籍的开启，而帛书不晚于简牍书，也是书籍的起源之一：    “我国真正的书籍，应当从典册开始。”[13]     由书与文字的概念起步，我们认为中国最早的书是“书于竹帛”的简帛书，而非所谓的“甲骨书”、“青铜书”。[14]    现在只能见到战国和秦汉的简册，这就是中国最早的书。[15] 在排版布局意义上，帛书距离现代书籍意义更近。帛书和简牍的行文制度、版式、古籍符号等，都对后世古籍产生了奠基性的影响。最典型书籍就是马王堆帛书。马王堆三号汉墓出土的帛书是目前所见帛书的大宗， 6大类44种，十多万字，内容涉及我国古代的思想、历史、军事、天文、历法、地理、医学、养生等多个方面，大部分都是已经失传了的一两千年的古佚书，是为“君人南面之术”服务的文献资料和依据。[16]体现了多方面的文化价值，极其珍贵。   圣旨   圣旨，就是皇帝的命令，“圣旨”的名称可以追溯到汉代，蔡邕《陈政事七要疏》中有：“臣伏读圣旨，虽周成遇风，讯诸执事，宣王遭旱，密勿祗畏，无以或加。”[17]宋代开始统称皇帝命令为“圣旨”，是一种皇牍文化形态，皇帝所专有的特发的宫廷文牍，是封建帝王意志的表述载体，与中国专制皇权始终伴生的物质存在和精神存在，它的范围包括重大事件的公布、重大思想的传输、官员的奖罚、任免、爵位的册封、皇位的传禅让，军队的征调等等，凡是帝王意想表达而且想让臣民知道的意愿都是圣旨的内容。如果按照《尚书》里的文体分类，大概可以归入圣职的是训、诰、誓、命四类。以后各朝的圣旨种类又各不相同。 鉴于圣旨的高贵和庄重，圣旨的书写载体和书写材料发展既息息相关又在层次上要高于通行的普通书写材料。有甲骨圣旨、金属圣旨、石质圣旨、竹木圣旨、纸质圣旨、绫锦圣旨甚至电传圣旨等，当代存世量最多的圣旨是绫锦类诰命与敕命之类的圣旨。圣旨书写载体对于上等绢帛的选择充分表明了绢帛的贵重品质。 圣旨的材料十分考究，均为上好蚕丝制成的绫锦织品，图案多为祥云瑞鹤，富丽堂皇。作为历代帝王下达的文书命令及封赠有功官员或赐给爵位名号颁发的诰命或敕命，圣旨倾向于用绢帛书写，一方面因为丝织品是中国的代表性物质成就之一，丝织品技术上可以满足圣旨尺幅大小不等的要求，便于传递和展读，长的圣旨如清道光二十五年十月十五日诰命，长约4.8米，二是绢帛贵重，恰好可以彰显皇家之富丽和高贵。丝织品上容易上色和图案，使圣旨上附加其它文化符号，完善和加强皇家风采和气度。 棨信 棨信，《说文解字》称为“綮”，一曰“徽帜信也”。李学勤认为，棨、綮通用，因棨信用帛制，所以也写作从“系”的“綮”。[18]《集韵》上说: “形如戟，有蟠书之， 吏执为信”[19]， 为一木制形状特殊的信物，或用作通行凭证，有的用木制作，有的用缯帛。李学勤认为，张掖都尉棨信和刻木而成的“棨”不是一种东西。张掖都尉棨信的棨信是一种徽帜，也就是古代的信幡，一种特定形制的旗类，可能缀在信使所执的“棨”上，或悬挂在车马仪仗的棨戟上，或单独持行。上面题有官号，作用就是符信，主要是用来传令开关城门。[20] 考古实物《张掖都尉棨信》长21cm，宽16cm，整体布白匀整而规范，犹如印章。这件帛书本是公文性质，“张掖都尉”是汉朝一个十分关键的职位，作为其仪仗和身份凭证的“棨信”在书写上必定严肃认真，以它独特的风格特点强调出某种意味，要求能够代表朝廷的威严与强大，要展示劲健感受和冲融的大国气度。这种要求通过正统的书体和纯正的笔法展示的外部形象展示出来。帛书《张掖都尉棨信》正是在很大程度上来自于这种功能上的需要。 铭旌     铭旌，一种记录死者姓名的旗幡，竖在灵柩前面，以显示墓主人籍贯、职位、姓名等，是先秦以来丧葬制度的重要内容之一，《周礼·春官·司常》中说：“大丧，共铭旌。”[21]早期铭旌只书姓名而不称官职爵位，《礼记•檀弓上》记载：“铭，明旌也。以死者为不可别已，故以旗识之。”[22]     据刘夫德《铭旌的图像与文字》一文所述，目前出土的铭旌有六件，其中从甘肃武威磨嘴子出土四件，从新疆吐鲁番出土二件。[23]    “姑臧西乡阉道里壶子梁铭旌”，现藏中国国家博物馆，1957年在武威磨嘴子第四号墓出土， 长211.3厘米，宽45.1厘米，是东汉时期作品。上端左右分别绘有日月，两侧又有龙虎纹形象，周边又饰以云纹。铭旌有竖向文字一行，现存“姑臧西乡阉道里壶子梁之”十一字。     1959年，武威磨嘴子第二十二号汉墓出土一件铭旌，长220厘米，宽37厘米，篆书“姑臧渠门里张□□之柩”，属于西汉末期的作品。     1959年在武威磨嘴子第二十三号墓出土“武威张伯升柩铭”，此帛书年代属东汉前期，藏于甘肃省博物院。此铭旌长115cm，宽38cm，篆书两行，质地是薄绢。下部于右侧书“平陵敬事里张”，左侧为“伯升之柩，过所毋哭”。和“姑臧西乡阉道里壶子梁铭旌”类似，也是墨书汉篆，但比壶子梁铭旌盘曲圆熟。     另外，1964年从新疆吐鲁番哈喇和卓三号墓、九九号墓墓道分别出土一件铭旌。前者绢上白粉隶书“建兴三十六年九月巳卯廿八日丙午高昌□□”，这件铭旌是前凉时期的。后者绢底为红色，上有浓墨楷书三行：“建初七年十二月十二日太岁/亥，高昌郡高昌县苏娥/奴神柩”。     铭旌的使用也是随着丝帛作为书写载体而流行的。现在发现的铭旌主要是从汉代到十六国时期，随着在东晋时丝帛书写被纸取代，铭旌的发现也就少了。 露布 露布，刘勰解释说，“露布者，盖露板不封，布诸视听也”；[24]唐封演在其《封氏闻见记》中详细说明了它的来由：“露布，捷书之别名也。诸君破贼，则以帛书建诸竿上，谓之露布。盖自汉以来有其名。所以名露布者，谓不封检，露而宣布，欲四方速知，亦谓之露版。”[25]露布主要用途一是捷书，二是檄文，都是文书的用途。 徐燕斌，袁丽华《历代露布考》一文详察露布功用和历代露布情状，认为，最早露布是作为信息发布的布告而存在，所谓的“露布上书”、“露布天下”，这是露布最早的功能。到了三国后期，在原有功能之外，露布被广泛地作为一种军旅文书使用，用作檄文或报捷文书。但这三种功能之间并非径渭分明，其同时并存，又各自适用于不同领域。到了南北朝以后，虽然露布的檄文与布告功能仍然偶尔见诸史书，但作为捷书的功能得到更广泛地适用。唐宋以后，露布作为捷书在战争中使用的频率大为减少，“进露布”而逐渐成为军礼中献俘仪的一部分，并一直沿用到明清时期。[26] 衣书 所谓的衣书，指在衣服上书写的文字。路云亭说：“书家在绢帛、蚕茧和纸张书写的过程中一直保持着一种书写的惯性，这种惯性直接刺激书法家的想象力，并促使书者在多元性书法载体上的书写尝试。在衣服上书写的现象即为这种书写习惯的一种自然延伸。”[27]在衣服上书写的现象在东汉时期己出现。晋卫恒《四体书势》记载：“弘农张伯英者，因而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。临池学书，池水尽墨。”[28]其时张伯英书于衣，是因于书写材料的缺乏，而不得已为之。虞龢《论书表》记载:“有一好事年少，故作精白纱裓，着诣子敬；子敬便取书之，正、草诸体悉备，两袖及缥略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走。左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。……欣年十五六，书己有意，为子敬所知。子敬往县，入帐斋，欣衣白新绢裙昼眠，子敬因书其裙幅及带。欣觉，欢乐，遂宝之……”[29]李渔《笠翁对韵》记：“书裙：晋羊欣年十三，右军爱其才，昼卧，右军书其白练裙，书法遂大进。”[30]这是士人书于衣的书林雅事。因此，清代杨宾总结说:“书不必皆纸也。张芝书衣帛，王逸少书新裴版几，于敬书练裙纱裓，素师书衣裳、器皿、柿叶、漆方板、澡盘，定州僧书沉香所种褚纸，陈钢书牡丹玉替花瓣。”[31]其中提及书法载体可以为“练裙纱裓”之类的衣物。后世小说中更不乏带有情书性质的衣带书写，乃至延伸为手帕、纨扇等其他丝帛类贴身用物书写，用于士子之间以及和女子之间书写传情达意。     三   作为书写载体，丝帛具有独特的性质。相对于甲骨的刻画、青铜的浇铸，帛书的书写存在很大的优势。帛书书写使用笔墨，操作方便，高效快捷。绢帛尺幅广大，容字较多，便于汉字的布局和阅读；绢帛轻柔，易于收纳和传递；相对于简牍，帛书的尺幅又得到了更大地扩展，唐代徐坚描述帛书形制的优势时说：“古者以缣帛，依书长短，随事截之。”[32]应该说，在纸发明以前，就书写行为的进行和效果来说，绢帛不失为一种较为优越的书写载体。当然，帛书作为书写载体有其局限，帛书的材料贵重，作为制衣材料和货币形态的主功能使其作为书写载体的地位边缘化，限制了帛书的使用范围。相对于青铜、甲骨、简牍，绢帛容易因为外力冲击、物理侵蚀而损坏，不利于长久流传。因此，《墨子》说：“书之竹帛，传遗后世子孙。咸恐其腐蠹绝灭，后世子孙不得而记，故琢之盘盂，镂之金石以重之。”[33]“恐其腐蠹绝灭”正是帛书的缺陷所在。绢帛柔软绵飘，在展读效果上也有不方便处，不如简牍等载体展示硬挺疏朗。 因此，帛书载体的独特性决定了它的适用情景。 隆重之时 相对于其他书写载体，丝帛具有明显的贵重性，决定了帛书是一种贵重之书，帛书的使用环境必定是庄重书写情景时或不得不用的特殊场合，而不大可能被平民人家日常使用。路云亭说：“帛的价格比当时较为流行的书写竹简之类昂贵，因此，帛的使用者多为当时的公、列侯、公主、贵人之类的显贵人士，帛书从一开始就沾有高贵化的特性，是一种商业价值与文化价值都很高的书法形态。”[34] 丝帛贵重，斯坦因发现的敦煌帛书其中之一有明确记载：“任城国亢父，缣一匹。幅广二尺二寸，长四丈，重二十五两。直钱六百一十八。”[35]罗振玉、王国维合考释，“六百一十八”钱即汉时齐鲁之地一匹缣帛的价格。马圈湾汉代烽燧遗址发现的帛书也记有：“尹逢深，中殽左长传一，帛一匹，四百卅乙铢币。十月丁酉，亭长延寿，都吏稚，讫。”[36]这是当时边塞帛的价格。 黄冕堂对素绣等价格做过描述。战国时期的齐绣价格在8000钱到12000钱，汉后期的白素价格在1000钱，而根据不同的文献记载，帛的价格在358钱-800钱，后汉末期的河西帛也在324钱-477钱不等。后汉的缣从472钱-1440钱之间。[37] 陈直在《两汉经济史料论丛》引用文献，对西汉屯戍地边郡布帛价格做了辑录，下面择录几条： 素丈六尺，直二百六十八 帛二丈五尺，直五百 白素一丈，直二百五十。 缣一匹，直千二百。 为了直观地了解帛价在当时物价中的位置，我们和其他物价做对比： 粟二石，直三百九十， 羊一头，九百到一千。 宅一区三千到万， 田五十亩五千。 陈直先生说，“虽说是这是边郡的价格，当与中原相去不远”[38]用米价来比量，汉代一匹缣素折合米价六石，汉代通常米价，一石米一百文左右，而一汉尺素帛则贵达15—30文，还不包括价值更高的绫。一匹缣素仅够一成人一身衣料，核算就要合到六石米的价值，而一匹上等白素，就

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“斯文”重建与宋代书法史的历史转型 李慧斌       【内容提要】 古代书法史在其发展过程中是有选择的。就宋代书法史而言，宋人选择了“斯文”。斯文作为孔子以来文化传统的代名词，在宋代这样一个崇尚儒学的特殊时代里得到了重建，并主导了书法史的价值选择和历史转型。因书法与文字的极特殊关系，古代书法具有“字”、“书”、“文”、“道”四位一体和价值同构的特性。所以，在宋代，书法与斯文具有“书文同体而并传”的价值认同。最终，以斯文价值的选择与重建为基础，宋人建立起了一个符合并满足于文人士大夫审美需求的全新的书法世界。 【关键词】 斯文  宋代书法史  价值选择  文化传统  历史转型      书法史是有选择的，无论是对书家，还是作品，都存在着这一问题。书法史是通过不断地历史选择才建立起它的体系和框架，传统也在此基础上得以确立。就宋代书法史而言，宋人选择了“斯文”。“斯文”与书法的关系既是宋代书法史上的重要问题，更是古代书法理论的深层核心问题，但却一直没能引起关注，以至于今天我们对古代书法深层价值的认识还多停留在书法表面。在古代，书法的核心是圣人之道，其载体是“斯文”即文道，本原为文字又表现出艺术的特性。因书法与文字的极特殊关系，所以书法具有“字”、“书”、“文”、“道”四位一体的特性。同样，借助“斯文”的价值选择，宋代重新构建了书法中所隐含的斯文价值体系。因此，斯文之于宋代书法史的价值选择与历史转型，是一个以社会制度的转型为根本，[1]以“字、书、文、道”的价值同构为核心，以“斯文”价值的选择与重建为基础，以文人士大夫身份的确认和历史地位的获得为前提，以欧阳修的一系列新观念为先导，在宋型文化的大背景下，在书法领域建立起了一个符合并满足于士大夫审美需求的全新的书法世界。对后世而言，这也正是宋代书法史发生历史嬗变的最大贡献和意义。   一  “斯文”大义与书法之“道”   “斯文”作为古代思想史、文学史研究中的一个重要概念，最早见于《论语·子罕》：“子畏于匡，曰：‘文王既没，文不在兹乎。天之将丧斯文也，后死者不得与于斯文也；天之未丧斯文也，匡人其如予何！’”[2]这是孔子遭难于“匡地”时的感慨与表白。斯文为何？朱熹《集注》云：“道之显者谓之文，盖礼乐制度之谓。”这里“斯文”的本意是指由周文王等创立的“周文”价值体系和全部文化遗产。进一步而言，“斯文”就是指“文化”，在孔子的时代，特指三代以来华夏民族在漫长的历史发展过程中形成的文化传统。后来，“斯文”的意义不断被引申，[3]但有一个核心观念却没有变，那就是“文以载道”的文化传统。在古人眼中，斯文大义就是文章道德大义。其义理与理想可超越具体历史时空的限制，而上升为一种普遍意义上的教化体系，从而维持“斯文”于不坠。在此意义上，中国古代的文人士大夫，多以自己为“斯文”的载体，以光大“斯文”为己任。程颐曾赞其兄程颢能“以兴起斯文为己任，辨异端，辟邪说，使圣人之道焕然复明于世”。[4]如此，“斯文”价值观的确立与选择，便成为了古人借以“弘道”的途径和范式。 宋代从帝王到文人士大夫，无不认识到了“斯文”作为“治具”的重要性。纵观宋人的诸多论述，“斯文”意思所指不外乎两层次含义：一是作为文化传统的“斯文”在经历了晚唐五代之衰后在帝王层面得以承续和振兴。《宋史·乐志》“大观三年释奠六首”中就有“于昭斯文，被于万年”、“道德渊源，斯文之宗”、“天地经纶无出斯文”的话。[5]绍兴十二年，宋高宗与宰执讨论“唐文皇之文华，汉文帝之文实”时，程克俊称“陛下圣学高妙，施行治具，得斯文之传矣”。[6]又《中兴大事记》曰：“祖宗百年，廉耻礼义之化，其所以涵养士大夫者至深远矣……亦祖宗所以涵养斯文之泽也。”[7]二是“斯文”作为复兴儒家文化的主要途径，和儒者、儒学联系在一起并得到了重建。宋真宗曾针对陈彭年的《奏对》说：“儒术汙隆，其应实大，国家崇替，何莫由斯……太祖太宗丕变弊俗，崇尚斯文，儒术化成。”[8]美国学者包弼德认为：“宋太宗是一个富有拯救文化之使命，宣称要通过教育改变人的文儒……作为一个书法家的活动，公开表明了他的崇文之意。在位期间，他不断将自己的书法作品赠赐给宠臣、名山寺院、退隐的学者，还搜集了数千轴的作品。由此，他帮助保存了斯文。”[9]王禹偁《送孙何序》谓：“咸通以来，斯文不竞……国家乘五代之末，创业守文，垂三十载，圣人之化成矣，君子之儒兴矣。”[10]另端平元年诏求直言时，进士第一的吴潜在“所陈九事”中就有“正学术以还斯文之气脉”的奏言。[11]综上所引，无论是作为帝制层面的“斯文之传”以成“治具”，还是作为儒者以“斯文”为己任的学术道义，无不说明了“斯文”是他们实现人生价值的重要途径。而宋代古文变革运动与儒学复兴运动的结盟，正是这种注重“斯文”的社会功能和道德功能的外展型审美思潮的突出表现。[12]由是观之，作为“小技”可通“大道”的书法也必然会承载着“斯文”之大义。 在宋代文人士大夫的眼中，书法之“道”的核心是圣人之道，书法之道的载体是“斯文”即文道，书法之道的本原是文字，书法之道的表现是艺术。文字在其中有如禅家句中之眼，而文章则是纽带，道德伦理既是形而上的准则又是古代书家孜孜以求的书法理想和境界。如果说“文以载道”是“斯文”之于书法的理论概括的话，那么“字书一理”则是这一理论的具体实现途径和表现。周敦颐最先明确提出了“文以载道”的理论： 文，所以载道也。……文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之……不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”[13] 周敦颐认为，斯文是承载大道的载体，这个大道就是“道德”。所以后世论颜真卿书法时称“有道德之味存焉”，[14]颇通此理。孙复也说：“夫文者道之用也，道者教之本也……如是乎可望于斯文也。”[15]在他看来，处理好“文”“道”“教”三者之关系，是通向“斯文”大道的关键，但这绝非易事。朱熹也曾说“文者，贯道之器。吾所谓文，必与道俱”，亦此理也。其实，张怀瓘在《文字论》中即已言明了字、书、文、道四者的关系，只是我们没有站在“斯文”的高度去思考、探讨其中的理论价值： 字之与书，理亦归一。因文为用，相须而成……纪纲人伦，显明君父，是以大道行焉……阐典坟之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。 这里，张怀瓘首先明确说明了文字与书法是“一理”的，而两者又皆为“文”所用，而后才是“大道”可行，如此书法方可成就“国家之盛业”。在满足了字、书、文、道服务于社会统治功能的基础上，又赋予书法以“玄妙”之境，最终作为艺术层面的书法即“翰墨之道”才得以生成。同样，《书断·序》也有相似之论：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书”。要之，皆因古代文字具有“传经、载道、述史、记事、治百官、察万民、贯通三才”之大用。[16]因此，文字是“斯文”存在并得以发挥的根本，恰恰又因为“字书一理”，所以书法得以承载“斯文”之道也就顺理成章了。   二  “斯文”重建与宋代书法史的价值选择   统观宋代书法史，我们发现宋代文人士大夫不仅关注书法本身，而且常常把书法上升到“斯文”的高度加以论理，这在一定程度上主导了宋代书法史的价值选择，并由之建立起了一个全新的书法理论体系和框架。 宋初的书法是建立在晚唐五代凋敝的基础上，书法楷模、书法大家一直没能出现，即使有“苏子归黄泉，笔法遂中绝”的感叹，抑或是蔡襄善书被推为“本朝第一”，亦未能使宋初的书法走上可与晋唐比肩的发展之路。所以欧阳修在认识到了这一现实之后，振臂一呼，一方面为振兴“斯文”不断努力，诚如《欧阳修传论》所言：“唐之文涉五季而弊，至宋欧阳修又振起之……使斯文之正气，可以羽翼大道，扶持人心。”[17]又《东都事略》谓：“欧阳修以高明博大之学兴起斯文，大章短篇与诗书春秋相表里……由汉迄今，振斯文于将坠者，唐有韩愈之功，宋得欧阳子之力，夫岂偶然也哉。”另一方面，为宋兴百年无法与“儒学之盛”相比的书法寻找出路，并通过亲身实践，在观念和理论上开拓书法之新道路。而这一新的理路恰恰与“斯文”，与儒学、儒者有着直接的关系。正是在这样一种新的书法关系中，文人士大夫对宋代书法史进行了新的价值选择。对宋人而言，宋代书法史的价值选择更倾向于儒家和儒学，书法家多以儒者的身份介入书法，之后成为了书法批评的主体。甚至可以认为，宋代书法的核心价值选择就是“斯文”，通过斯文重建，标榜道德文章，确立新的书法文化传统。在宋代，书法与斯文具有“书文同体而并传”的价值认同。下面从四个方面展开具体论述。 1、书论所见书法中的“斯文”观念 卫恒《四体书势》言：“何草篆之足算，而斯文之未宣，岂体大之难睹，将秘奥之不传。”就是说，文字书法要能与“斯文”同道。《墨薮·论篆》称李阳冰之篆书“得篆籀之宗旨”，故能发扬“斯文”之大道。[18]《宣和书谱》有四处论到“斯文”，其中《篆书绪论》言：“自斯而降，至汉得一许慎，魏得一韦诞，而风流文物犹足以追往古而名一世，信斯文之出，特非小补。”[19]《宝真斋法书赞》也有八处言及“斯文”，如卷七《跋颜鲁公祭文帖》云：“公节伟矣……是帖盖当时奠祝之文，片言所存，皆足以对越无愧，数百世而下读之，尚使人凛凛有生气也。……扶杞天于将坠斯文也。”又卷十《欧阳文忠索碑迁居二帖赞》曰：“是书之传，似耶非耶。书出于心，既劲且方，世多公书……楷以其人，行以莫天，堂堂斯文，维轲与雄，我观二书，如或见公。”[20]诸上，“斯文”之意不外乎文章与文化传统之谓。最有代表性的是《衍极·原序》的论述：“书道其大矣！斯文兴焉，世之学者往往务谈高虚，谓书非儒道之要……书道其大矣，又尝即其言，而求其为人……”书道之大，得斯文而兴，绝不可“务谈高虚”，非议书法在儒道中之重要性。项穆《书法雅言·古今》把“文质彬彬”、“规矩从心、中和为的”之书法美，谓之曰“天之未丧斯文”，而只有王羲之一人可通“斯文”之大道，这个大道就是“大统斯垂，万世不易”的书法史传统。书论中何以有“斯文”观念的存在？古人言“斯文与造化功用相弥纶、国家气象相表里，故文人生于世有数，文章用于世有时，斯言若夸，理实然也”，似可解疑，亦近此理。正因为如此，在宋代特殊的历史文化背景下，“斯文”之于书法才显得特别重要。 2、价值选择的标准问题 宋代由于书家身份和书家文化结构发生了变化，所以选择的标准也势必将随之发生变化。这种变化有两个明显的特点：一是书家身份的儒家化，二是“文”的价值观念凸显。宋代重新建立起了一个新的书家品评与价值选择的标准，即以文人士大夫书家为中心，并最终确立了他们在书法史上的地位。唐宋社会转型的一个重要结果，就是造就了大批的文化人和士大夫官僚，最终导致士大夫阶层的形成，而伴随着这个阶层的形成，他们的新的精神追求与审美理想，也逐渐形成与成熟。[21]表现在书法领域，就是这一阶层不断地成为了书法家的主体。在一崇尚读书和学问文章的时代，士大夫掌握着撰述权、话语权和书家取舍与价值评价的标准，士大夫的书法审美和价值取向直接决定了入选书家的身份必然要重视文人士大夫自身。后来，朱长文明确提出了“儒者之工书”的价值追求，那就是“自游息焉而已，岂若一技夫役役哉！”

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徐三庚字号交游考 郭锋利     摘要：徐三庚是晚清著名的书法篆刻家，其书法精篆、隶及北碑，得《天发神谶碑》三昧，刻印上规秦汉，能于吴让之、赵之谦诸家后别树一帜。由于徐三庚生前没有留下任何文集、诗集等文字著作，因此后世对其研究多集中在书法或篆刻艺术风格，对其生平与交游我们却知之甚少。本文通过徐三庚篆刻边款留下的只言片语，对其生前使用的姓名、字号进行了梳理，并对这些字号的使用时期以及来源作了一一考证。同时，对长期以来人们在“褎海”是其字还是其号上存在的混淆，本文也作了详细说明。   关键词：徐三庚  姓名  字号  交游  袖海       图1  徐三庚像（右） 图版来源：《徐三庚と日中の書法交流展図録》     徐三庚（1826—1890）（图1右），字辛榖，一字袖海（褎海）、袖海（褎海）父、上于、上于父，号西庄山民、金罍、井罍、金罍道士、金罍野逸、诜郭、荐未道士、似鱼、似鱼室主、翯嘫、翯嘫散人、翯嘫老人、大横、嚲华仙史等，斋名有似鱼室、沤寄室、金罍山庄，浙江上虞大勤乡西山村人。同治十三年（1874），徐三庚辑自刻印成《金罍山民印存》一册。此外，生前还辑有《似鱼室印谱》。 徐三庚精篆隶、铁笔，亦能刻竹，上海博物馆藏有其《竹刻篆书扇骨》。他曾刻“袖海诗书画印”一印，可见其亦能诗能画。在浙江嘉兴市南湖西岸的揽秀园北园回廊花墙上，镶嵌着《小灵鹫山馆图咏石刻》，其中有徐三庚的隶书题额和大篆《五言律诗二首》，诗为：“旧勺临湮开，专兹已百年。岚光浮研北，枫叶既尊前。金石古音乐，亭台泫洞天。齐来书画舫，共品在山泉。助我登临兴，游人亦赏音。秦文金鼎重，良友玉壶心。室养芝兰气，花到雨阁深。考槃宽岁月，对景写云林。”[①]徐三庚的画至今未曾见，《上虞县志校续》载其：“尝绘《象田贻榖图》见志。”[②]   一、徐三庚字号考证   关于徐三庚的字号，书籍记载就不一致，问题主要集中在“袖海（褎海）”到底是其字还是其号，如《再续印人传》《广印人传》《海上墨林》《金罍印摭叙》《明清篆刻流派印谱》《增补徐三庚印谱序》作“徐三庚，号袖海”，《上虞县志》《上海县续志》《国朝书画家笔录》《印学史》作“徐三庚，字袖海”，这一问题马国权先生在《徐三庚和他的篆刻艺术》中有提及，他认为：“记载说他字辛榖，号袖海（每写作[褎海]），但他的自用印则作‘上于父’、‘上虞徐三庚字褎海父’，可见其亦字上于、褎海。”[③]马国权认为“袖海（褎海）”既是其字，又是其号，他并没有否定书上的记载，将他人的记录等同于徐三庚的自述，笔者认为是不恰当的。既然徐三庚明确有“徐三庚字褎海”（图2）、“上虞徐三庚字褎海父”（图3）等印章，我们就应该认定“袖海（褎海）”为其字，非其号，一些书上的记载是错误的。      图2  徐三庚字褎海    图3 上虞徐三庚字褎海父              徐三庚的字有两种写法——“袖海”和“褎海”，据《说文·衣部》：“褎，袂也。从衣，声。袖，俗褎从由。”“褎”为“袖”的古字，一般情况下二者是通用的，如徐三庚既有“袖海父”（图4）、“袖海书画”（图5）、“袖海诗书画印”（图6）印，又有“褎海”（图7）、“徐褎海”（图8）、“褎海书画之印”（图9）印，但徐三庚在篆刻边款中目前却只见其刻“褎海”，在书法落款中偶尔书“袖海”。                                图6 袖海诗书画印                                               图5  袖海书画  图4  袖海父       图9  褎海书画之印  图7  褎海                                                  图8  徐褎海     徐三庚一生所用字号甚多，其中有些刻成自用印，其它则仅见于书法落款和印章边款中。徐三庚为其名，三庚、庚为其姓名省写，一生都在使用，但其写法值得注意。如（表1）所示，“三”字上面两横常写作点，且距离较近，易误认为是一点。西泠印社110周年社庆期间，“清代金石家书画展”有一幅徐三庚对联“鞠通夜听朱弦静；洫望朝游绿字香”，上款为“光绪三年丁丑冬日”，“三”字写的极其像“二”，还认为是徐三庚写错纪年。徐三庚的“庚”字有两种写法，一为标准写法，二为篆书楷化写法，即上面有两个点。   表1  徐三庚书法与篆刻落款     书法落款 篆刻落款     林乾良在《金罍道士徐三庚》中说：“南浔吴藕汀，饱学多才艺，余甚钦佩之。当年，家中收藏甚富，又与诸先达多所往来，每出一语而惊四座。昔年来函中曾有一段关乎徐三庚者，摘录于下：‘徐三庚在太平天国（1851）前后继外家姓，名俞星伯，一作辛白。蒲华用印中，有一方朱文‘草云翰墨’，边款作辛白，即是徐三庚。’”[④]可见徐三庚早年曾使用“俞星伯”（辛白）作为姓名。   图10  徐三庚长年 图版来源：《徐三庚印举》 徐三庚不同时期所用字号亦不同（表2）。目前所见最早的是其27岁时所署“西庄山民”，见陈鸿寿刻“长相思”（白文）印边款：“咸丰壬子五月客虞山，远亭过我，见曼生所作长相思印，如李阳冰见碧落碑，卧宿不去，余即以奉赠。上虞西庄山民徐三庚记。”《上虞县志》亦载其有此号，又载：“徐三庚……清末著名篆刻家，大勤乡西山村人。”[⑤]可推测“西庄山民”一号源于其家乡，但在徐三庚所作印章的边款中尚未见到有署此号的。 28岁至44岁，徐三庚署款“辛榖”。36岁至52岁，署款“罍”、“金罍”、“金罍道士”、“金罍野逸”。关于这些字号的来源，他在“徐三庚长年”（图10）边款中解释道：“上虞西南隅有金罍山，山有井浚金罍而得名。此吾邑第一胜境，为汉时魏伯阳先生飞昇处，故余曰金罍、井罍，一曰辛榖，取榖为赡养之本，农人辛苦终年，犹不得仰事俯育，余不耕而服食先畴，未尝一日忘农，因以为号焉。”[⑥] 33岁时曾署款“荐未道士”，目前只见到一次。37岁至40岁，徐三庚署款“诜郭”，据佐野荣辉说：“诜郭是依辛榖谐音所取的。”[⑦]48岁至50岁   图11  褎海 图版来源：《徐三庚印举》 署款“井罍”。 51岁至64岁署款“褎”、“褎海”、“老褎”。关于“褎海”一字的由来，徐三庚的友人周闲（存伯）在跋徐三庚所刻“褎海”（图11）一印中云：“井罍之太翁梦上官文佐而生井罍，故作此印以志其事。余谓古人如蒋虎臣为峨眉老僧之类甚多，或者慧业未能泯灭，其扶舆磅礴之气仍钟于人间耶。金罍精于金石之学，亦其夙慧所致也。然则今之才能之士，其为古先闻人后，身皆未可知，安得一一向太虚而敬之。同治甲子四月十八日，范湖居士周闲跋于春申浦上。”[⑧]跋中提到两个人，一是上官文佐，即上官周（1665—？），字文佐，号竹庄，长汀（今福建长汀）人。自幼聪颖，学识渊博，擅长诗文、书法、篆刻，尤精于画，是清代著名的民间画家。作品有《晚笑堂画传》，著有《晚笑堂诗集》。二是蒋虎臣(-1630—1673+)，名超，号华阳山人，金坛人。顺治四年（1647）进土，官翰林院修撰，以文章自名。性宽厚好施，常以德报怨。督顺天学政，持守清慎。每举债以服贫士，疏请复古学，禁天下有司刑责诸生，士林颂之。[⑨]周闲认为徐三庚因太翁梦上官周而取“褎海”为号的例子在古人就有，如蒋虎臣，王士禛《池北偶谈》载其：“幼耽禅寂，不茹荤酒。祖母梦峨眉老僧而生，生数岁，尝梦身是老僧，所居茅屋一间，屋后流泉遶之，自伸一足入泉濯。其上高山造天，又数梦古佛入己之室，与之谈禅。年十五时，有二道人坐其门，说山人有师在峨眉，二百馀岁，恐其坠落云云……晚自史馆以病请告，不归江南，附楚舟上峡，入峨眉山，以癸丑正月卒于峨眉之伏虎寺。”[⑩]蒋虎臣祖母梦峨眉老僧生虎臣，虎臣认为自己是峨眉老僧转世，遂耽禅寂，戒荤酒，晚年入峨眉编写《峨眉山志》，终老于此。以此反观徐三庚，其太翁梦上官周而生三庚，徐三庚此号必与上官周有关，然从“褎海”字面意思并看不出二者之间的联系。关于上官周，民国《长汀县志》载：“工诗，善篆刻，尤精于画，所交尽当世名士。每游归，题赠盈箧。与查慎行、黎士宏尤善。”[11]徐三庚亦精于金石之学，仿佛与上官周有一种暗合，但仍找不出与“褎海”有什么联系。此外，现行《长汀县志》载：“他（上官周）生平不求文达，不附权贵，终身布衣，所交尽当世名士，诗中借景抒情，以诗言志。”[12]徐三庚以“褎海”为号或许与此有关。在《徐三庚印谱》中有一方“袖中有东海”，当为此号最好的诠释。“袖中有东海”出自苏轼“我携此石归，袖中有东海”，此种风度颇似上官周，徐三庚以“褎海”为号即是认为自己是上官周“扶舆磅礴之气”在后世的化身。徐三庚终身布衣，所交皆书画家、收藏家等名士，这点同上官周也是一致的。当然这只是笔者的猜测，有待进一步研究。     西泠印社110周年展出的徐三庚《篆隶四条屏》（图12），其中一条落款：“嚲华仙史庚。”可见“嚲华仙史”亦为其号。关于此号的由来，徐三庚在为徐荣宙（近泉）所刻“嘉兴徐荣宙近泉”边款中有提及：“今泉宗兄审定，上虞小弟三庚客春申浦姚氏之嚲华庵拟此。”此印是徐三庚33岁所作（此印与“字光甫行九”为对印，故作于此时），时徐三庚寓姚氏之嚲华庵，遂以“嚲华仙史”为号。四条作品均未纪年，但从其它三条署款“老褎”、“似鱼室主”、“褎海”可推测徐三庚使用“嚲华仙史”一号是在51岁左右。       图12  徐三庚《篆隶四条屏》 图版来源：《清代金石家书画集粹》   53岁至57岁署款“似鱼室主”，“似鱼室”为其斋号。据1990年版《上虞县志》：“以‘徐’字切音名其室曰：似鱼。”[13]60岁至63岁署款“翯嘫散人”、“翯嘫老人”，在其书法作品中常见其钤印“翯嘫”朱文印，可见“翯嘫”亦为其号。徐三庚晚年亦曾署款“馀粮生”、“大横”、“老辛庚”，但次数极少。署款“大横”的两方印，一为“周泰”，款为“大横治汉印”。另一方不知印文为何，今只剩边款，见吴昌硕为蒲华所刻“蒲作英”，款为：“大横篆。丙戌改刻，苦铁。”[14]在“铁老”一印边款署：“馀粮生”，从篆刻风格上判断当为晚年所作。“老辛庚”一号见于“枢庵”印款，从“老”字可推测为其晚年所用号，“辛庚”是十三香里面的一种原料，又叫“望春花”。   表2  徐三庚室名字号表     编号 室  名 字    号 使用时期（岁） 用数（例） A 似鱼室 沤寄室 金罍山庄 西庄山民 27 1 B 辛榖 28—44 27 C 荐未道士 33 1 D 罍、金罍、金罍道士、金罍野逸 36—52 21 E 诜郭 37—40 6 F 井罍 48—50 7 G 上于、上于父 49 3 H 褎、老褎、褎（袖）海、褎（袖）海父 51—64 42 I 嚲华仙史 51岁左右 1 J 似鱼、似鱼室主 53—57 4 K 翯嘫、翯嘫散人、翯嘫老人 60—63 5 L 馀粮生 晚期 1 M 大横 晚期 2 N 老辛庚 晚期 1            注：1.表格中的字号包括其书法落款、印章落款及印文。            2.字号使用次数是基于有明确纪年或可推测出时间的篆刻和书法作品。   二、徐三庚交游考述   据1990年版《上虞县志》：“（徐三庚）生于贫苦农家，稍大即外出谋生，曾在一道观中打杂，观中道士擅长书法、篆刻，得其传授，遂入此门。”[15]其一生贫苦，靠鬻艺为生，上海《申报》还刊载过其书法润例：“名人书扇，徐三庚行书，六元。书画团扇，徐三庚行书，八元。”[16]其足迹遍布大江南北，居无定所，《上虞县志校续》载其：“先后为徐学使树铭[17]、杨抚军昌濬[18]、连将军成[19]幕宾。”[20]关于徐三庚入幕的时间，据张小庄考证：“按徐树铭（？—1900年）于同治六年（1867）至同治末年督学浙江，杨昌濬（1825—1897）于同治九年（1870）至光绪三年（1877）任浙江巡抚，连成（？—1882）于同治五年（1866）至十二年（1873）任杭州将军，徐氏倘为幕宾，其在幕时间当不出此年限。”[21]在浙江时还曾寓杭州吴山文昌阁[22]。   （一）从印章边款及文献资料勾勒徐三庚萍踪与交游      （1）35岁（1860）前：嘉兴、常熟、萧山、杭州、上海、苏州、绍兴   1、嘉兴（鸳鸯湖）：张鸣珂  郭承勋         嘉兴是目前已知徐三庚最早出游的地方，在此23岁的徐三庚结识了张鸣珂。四年后，徐三庚再至嘉兴，遇到郭承勋。张鸣珂（1828—1909），原名国检，字玉珊，一字公束，号寒松老人，浙江嘉兴人。入提督李朝斌幕，遂寓江苏苏州。好吟咏，嗜书、画。著有《寒松阁谈艺琐录》（书成于光绪三十四年，时年正八十）、《寒松阁诗集》。在《寒松阁诗》中有《赠徐辛榖诗》两首：“（1）人生如断萍，风激始一聚。识君岁戊申，英气扑眉宇。舣棹鸳鸯湖，登楼眺烟雨。俯槛发狂吟，意兴迈俦侣。馀技治印章，文字究孳乳。力扫浙派纤，颇合汉人矩。忽忽三十年，流光迅飞羽。世事多坎坷，漂泊间寒暑。访秋记游杭，避兵各趋沪。握手辄匆匆，旅食同辛苦。动足即天涯，离愁绕南浦。朅来游京师，君亦翩然至。曲江（同年家少兰庶常桢）雅好客，招饮入酒肆。躞蹀风尘间，得君欣把臂。须鬓各已苍，风神了无异。为言耽名山，襥被纵轻骑。避雨通潞亭，看云潭拓寺。胜地恣流连，吊古辄挥涕。摩挲断碑碣，椎拓满巾笥。翦烛一评赏，翠墨饫心醉。留证金石缘，夫岂酸咸嗜。     （2）君家金罍山，诛茆营新宅。听风倚长松，搜云种奇石。墙角补青藤，垂花蔽帘额。榜书署似鱼，墨酣字盈尺。册户用反切，，一例破常格。君言五世来，大祧系一脉。风诗衍螽诜，丹山产凤翼。何如濠梁间，噞喁依蒲碧。生意乐无穷，鲲鹏变顷刻。此愿良非奢，娱老足自适。行将访名山，重蜡阮生屐。”[23] 此诗是张鸣珂游京师时遇徐三庚所作，诗中记载了大量信息。①二人相识的时间。“识君岁戊申”、“忽忽三十年”说明张鸣珂结识徐三庚是在道光二十八年（1848），时徐三庚正是风华正茂的年龄，三十年后（1878）二人再次相遇于京师，一起饮酒、避雨、看云、椎拓碑碣。②二人初识的地点。“舣棹鸳鸯湖”记录了二人时在嘉兴鸳鸯湖，并舣棹泛舟。③徐三庚寓所概况。居金罍山，辟地为宅，宅中有长松、奇石、青藤，室名“似鱼室”，以盈尺榜书书之。④徐三庚室名来源。“册户用反切”指其“似鱼室”是“徐”姓的切音，这与现行《上虞县志》记载相符。⑤徐三庚当时篆刻就很有名，张鸣珂评价其“力扫浙派纤，颇合汉人矩。”徐三庚曾为其刻“张鸣珂印”。 郭承勋（约1792—1860），字止亭、铭之，号定斋、嘉禾老农，室名寒香书屋、淳雅斋。浙江嘉兴人。柴子英《印学年表》载：“咸丰二年（1852），徐三庚刻‘嘉禾老农’、‘止亭所作’对印于鸳湖。”[24]赵之谦二十七岁时亦曾客郭承勋家，并为其刻“郭承勋印”、“定斋”、“止亭所书”等印。   2、常熟（虞山）：？（远亭）     在陈鸿寿所刻“长相思”印边款中有徐三庚的跋：“咸丰壬子五月客虞山，远亭过我，见曼生所作长相思印，如李阳冰见碧落碑，卧宿不去，余即以奉赠。上虞西庄山民徐三庚记。”虞山有两个地方，一在江苏省常熟市，又称海虞山、海隅山。一在广西省桂林市，山涧有唐至清石刻60多方，如唐韩云卿篆文、韩秀实书、李阳冰篆额的《舜庙碑》和宋代朱熹作的《虞帝庙碑》等石刻。从徐三庚一生的活动地域看，虞山当是常熟。   3、萧山（渭长之不舍）：丁文蔚         咸丰三年（1853），徐三庚客萧山任熊（渭长）之不舍，并为丁文蔚刻“蓝叔诗画”，边款云：“癸丑中秋，辛榖作于渭长之不舍。”丁文蔚（1827—1890），字豹卿，号韵琴，又号蓝叔，浙江萧山人。官福建长乐知县。又善刻竹。家有大碧山馆，徐三庚亦曾为其刻“大碧山馆”印。丁文蔚与赵之谦、锺权、钱松、胡震等亦友善。   4、杭州（虎林）：蔡鼎昌           蔡鼎昌，一名鼎，字公重，一字春畴，钱塘人。尝为张公束（鸣珂）作《校经图》，一时题咏甚夥，李莼客为之序。徐三庚曾为其刻“心在山林”，边款云：“蔡子春畴属篆此印，其所感深矣。甲寅秋，虎林客徐三庚记。”   5、上海（春申浦）：徐荣宙         徐荣宙，字近淦，号近泉，浙江嘉兴人。乾隆时庠生，官典史。工分隶，善花卉。徐三庚曾为其刻“嘉兴徐荣宙近泉”，边款云：“近泉宗兄审定，上虞小弟三庚客春申浦姚氏之亸华庵拟此。”   6、苏州（吴趋）：岑镕         岑镕，字仲陶、中陶，亦字铜士，号仲子、印叟，斋室名晋唐镜馆、惧盈斋、商周吉金之馆、石寿斋、晋飞霜镜馆。江苏甘泉人。收藏甚富，徐三庚曾为其刻“石董狐”，边款云：“董狐，古之良吏也。昔有华董狐、鬼董狐，文寿承亦自号石董狐。仲陶先生笃嗜金石，精于鉴辨，集古今名印，裒辑成谱。庚申春，余客吴趋，走访于野竹盦，出所集见示。搜罗之富，洵印叟也，亦可曰石董狐，爰制是印以赠，上虞徐三庚记。”岑镕亦是吴让之的好友，吴让之曾为其刻一百馀方印。   7、绍兴：端木百禄         咸丰十年（1860），徐三庚在绍兴与端木百禄同观丁敬“上下钓鱼人”印，并在印侧记述：“……咸丰十年七夕，青田端木百禄、上虞徐三庚，同观于越中。”端木百禄，字叔总，一字少鹤，号梅长，鹤子，浙江莆田人。道光拔贡。工诗善山水，晚年流寓瑞安。   （2）36—47岁（1861—1872）：上海、苏州、宁波、杭州、海宁   1、上海（浦沪、沪上、沪滨、春申浦）：叶廷琯  吴大澂  王引孙  张熊  雷浚  任淇  孙憙  费以群  闵沄  褚世镛               叶廷琯（1792—1869），字调生，又号苕生，自号龙威邻隐，吴（今江苏苏州）人。工铁笔，苍劲可爱。尝论历代印学原原本本，殚见洽闻。著有《吹网录》《鸥陂渔话》《闲涉印故》。     他曾《沪城旅次，遇上虞徐辛榖（三庚），话旧感怀，得诗二首，即题其<象田贻谷图>后》：“倾盖言欢记虎丘，交联金石许同游（君工篆刻，曾乞数印）。麦天各避吴门劫，萍水重逢沪渎秋。我已无家拌蹈海，君犹作客感登楼。手橅双印劳持赠，敢道新诗报所投。语我家林旧业存，象田舜井古时村（世居象田，在上虞舜廓外二十五里，相传有舜遗迹）。溪山胜地安鸡犬，耕读良谋教子孙。江左连城成梓泽，浙东片土是桃源。待君归日应相访，画里先教认鹿门。”[25] 从“麦天各避吴门劫，萍水重逢沪渎秋”可知二人在苏州时即已相交，因避兵再次重逢于沪。第二首诗主要描绘了徐三庚的家乡情况。从“曾乞数印”可知徐三庚在苏州时就为其刻印，惜不传，这在徐三庚为其刻“无长物斋”边款中有记述：“香山诗，只像无长物，始得作闲人。庚申夏，调翁尽失所藏书画古玩，厉舍自题此额，索为作印。辛酉十月十二日，徐三庚识。”同年，徐三庚为其刻“海角畸人”、“浦西寓隐”、“四馀读书室”等印。 吴大澂（1835—1902），字清卿，号恒轩，晚号愙斋，吴县（今江苏苏州）人。咸丰十一年（1861），吴大澂避难海上，与徐三庚多有往来，而这些材料长期以来被人忽略。“二月二十七日午后，周存伯（闲）、徐辛榖（三庚）来，即同戴礼庭至存伯寓，见佘春帆。复偕诸公至秦谊亭所，候翁叔均（大年），不值。”“三月初二日，午后出城，至人和里候曹陶轩，熙和明晤郁子梅。晚间席固斋招饮，与三弟同往。同席者周存伯、徐辛榖。”“三月初三日，徐辛榖来，与戴礼庭同至乔家浜候翁叔均，又偕叔均候周存伯，日午而归。”“三月初六日……徐辛榖来。”[26]徐三庚曾为其刻“大澂私印”（白文），无款，由此推测是印当作于此年。 王引孙，字小竹，号跛道人。同治元年（1862），徐三庚寓上海为其刻“王引孙印”、“跛道人”等印。 雷浚（1814—1892后），字甘谿、甘溪、深之，吴县（今江苏苏州）人。徐三庚曾为其刻“甘谿”。吴昌硕与雷浚亦友善，曾为其制数印。 张熊（1803—1886），字子祥，别号鸳湖外史，秀水（今浙江嘉兴）人，流寓上海。兼作人物、山水，精篆刻，八分乃其馀技。平生收藏金石书画甚富，颜所居曰“银藤花馆”。著有《题画记》。徐三庚曾为其刻“烟云供养”、“张子祥六十以后之作”等印。 任淇（？—1862后），一作琪，字竹君，号建斋，浙江萧山人。渭长（熊）族叔。工书法，精篆刻。王韬在《瀛儒杂志》这样评价二人：“任竹君，工临十三行楷法，精妙绝伦。徐金罍精写篆隶、刻画金石，艺倾辈流。二君并名重一时，作沪上寓公者尤久。”[27] 孙憙，字欢伯、懽伯，号同寿，斋室名宋井斋。吴郡（今江苏苏州）人。同治二年（1863），徐三庚在上海为其刻“二十馀年成一梦此身虽在堪惊·孙憙”两面印，在宁波又为其刻“看尽名山行万里”印。 费以群（1844—？），字榖士、鹄侍、悫士，号三碑乡民。乌程（浙江湖州）人。徐三庚在上海和杭州等地为其刻“乌程费以群”、“费以群印”、“以群临本”、“三碑乡民”等十馀印。徐三庚五十岁时小影即其所写。 闵沄，字鲁孙，钱塘（今杭州）人。善画兰，篆刻师陈鸿寿。性好交游，座客常满，后卒于沪。同治十年（1871），徐三庚曾为其刻“闵沄私印”。光绪五年（1879），徐三庚为其书“鱼游渊而写乐；禽止树以时鸣”隶书六言联。     褚世镛，字平岩，又字笙伯。与杨澥同时，善书法。褚世镛与徐三庚同客上海时，徐三庚为其作“吴江褚世镛印信”、“平岩一字笙伯”[28]对印。   2、苏州（吴趋、延秋舫、吴江）：李笙鱼   同治元年（1862），徐三庚在苏州太守李笙鱼寓所延秋舫处题《梅花汉瓦拓瓶》，此图由李笙鱼借得并拓，画家倪耘补梅花，徐三庚行书题跋。同治二年（1863），徐三庚为笙鱼刻“李石头印”。   3、宁波（甬上、句馀）：叶镛  傅尔锳  邵友濂   叶镛，字笙甫、笙父。江苏吴江（苏州）人。同治四年，徐三庚为其刻“吴江叶镛印信”。 傅尔锳，字李唐。同治四年（1865），徐三庚为其刻十馀印，在同治五年（1866）为其刻“傅尔锳印”边款中有记载：“客岁寓甬，为李唐作数十印，颇不称意。今春道出句馀，复出石属刻，亦藉作数日盘桓也。丙寅三月，辛榖。”目前尚存“不足为外人道”、“无事小神仙”、“李唐启事”等印。 邵友濂，字小村。同治八年（1869），徐三庚为其刻“邵友濂印”。   4.、杭州（虎林、抚院署斋、西泠）：程良骥  周泰         程良骥，字子瀛。同治九年（1870），徐三庚为其刻“程良骥印”、“子瀛”。     周泰，字伯安、柏盦。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》作浙江山阴（今浙江绍兴）人，但徐三庚曾为其刻“上虞周泰”，故周泰当为上虞人。徐三庚为其刻印甚多，如“周泰”、“周伯安氏”、“泰”。   5.、海宁（盐官）         同治五年（1866）六月，徐三庚在海宁自刻“半日闲人”、“日爱评书兼读画”。同治六年（1867）六月，徐三庚又在此刻“常欠读书债”。   （3）47—48岁（1872—1873）：香港、广州   1、香港：王韬         王韬（1828一1897），清末改良主义政论家、学者。初名利宾，文有奇气，旋易名瀚，字懒今。遭难后避粤，乃更名韬，字仲韬，一字子潜，自号天南遯叟。五十后又曰韬园老民。江苏长洲（今苏州）人。工书画，能篆刻。尝为许镕、宋贞（女）夫妇之师。著有《淞滨琐话》、《普法战纪》等。同治十一年（1872），徐三庚去广州经过香港，为其刻“弢园藏”（图13）印。同年冬，徐三庚为王韬著《普法战纪》（图14）署名。此外，浙江省博物馆藏有徐三庚楷书《蘅华馆诗钞册》[29]，是册书于光绪九年（1883），内容为录王韬诗，是以金粉写在蓝底上。         图13  韬园藏 图14  普法战纪             图13  韬园藏                             2、广州（五羊城、穗城）：范庆云         范庆云，字翥霄，桐溪（今浙江桐庐）人。同治十一年（1872）八月，徐三庚到达广州，为其刻“桐溪范庆云印”。第二年八月，徐三庚从广州返回上海，访友人褚平岩于陕甘粮台。纵谈去冬海洋被难事。褚平岩出海难劫馀家藏《旧拓王右军圣教序》，徐三庚谛视久之，卒以纸色之旧、拓手之精、墨彩焕发，定为宋拓，为记数语以志眼福。[30]   （4）48—55岁（1873—1880）：上海、宁波、天津、北京、武昌、广州   1、上海（春申浦、沪滨、沪）：钟毓  圆山大迂         钟毓，字雪塍。光绪元年（1875），徐三庚为其刻“臣钟毓印·雪塍”两面印于沪。 日本明治十一年（1878），圆山大迂来到中国，从徐三庚、杨岘学习篆刻、书法，从张熊学习绘画，《广印人传》称其：“自幼好治铁笔，以中日篆法不同，遂游中国，师事徐三庚，尽得其秘。”[31]鱼住和晃（日本）在《关于首代中村兰台篆刻中的徐三庚的影响》一文中说：“大迂是否为徐三庚的正式弟子，至今尚不能确定，但继大迂赴沪的秋山碧城（名纯，字俭为，号探渊，亦号白岩、碧城）却确系徐三庚的弟子无疑。”[32]笔者查找有关资料，发现圆山大迂亦是徐三庚的弟子。明治念四年（1871），圆山大迂再次来到中国，购得徐三庚“如梦莺华过六朝”一印，他在边款中记到：“某孙，弟大迂圆山真志于上洋客馆之灯下，此印系先师褎海徐先生之作者也。明治念四年（1871）五月，再游清国，适购得于防间，刀法、章法整然相备，所谓点石成金者。虽未下款，可知一见非凡之作矣。”款中他称徐三庚为“先师”，说明他曾拜徐三庚为师。徐三庚曾为其刻“寻常百姓家主人”、“大迂”等印。 圆山大迂篆刻朱文、白文皆师徐三庚，能得其神，在徐三庚的弟子中可谓最得其传，成就也是最高的一个。   2、宁波（甬上、甬江、甬东）：唐铭  陈炳文   同治十三年（1874），徐三庚在甬上自刻“徐三庚印·上于父”，并在边款中写道：“归筑室西庄，山下匠石麻列，雅道中辍来甬上索书者坌至，检匣中印不得，与褚叔寅过陈香畦怀米室，乱石碨礌，携此石回，时冰日射窗，心手交适。蔡剑白、唐勋伯怂恿奏刀，石声荦荦，晡时毕，视诸君，剑谓突入汉人堂室，此石得附不朽。山中奇石，不可胜记，吾与诸君独赏是石，可笑也。同治甲戌至日，金罍自识。”款中提到了褚叔寅（成亮）、陈香畦（山农）、蔡剑白、唐铭（勋伯）四人，据《江苏印人传》：“唐铭，字铁生，号壶道人，寿石父，江苏南通人。唐铭以绘画与篆刻驰誉当世。在篆刻方面，初用汉法治印，后推崇吴熙载，力学徐三庚。曾旅居浙江宁波多年，与同在浙江的徐三庚过从甚密，于是一度师从徐氏。著有《壶道人印存》。”[33]可知，唐铭为徐三庚弟子，徐三庚曾为其刻“唐铭勋伯”、“唐铭”、“唐铭印信”等印。 陈炳文，字绰园。光绪元年（1875），徐三庚为其刻“绰园”、“臣陈炳文”等印于甬上。   3、天津（云津）：黄建笎        黄建笎，字华农，顺德（今广东番禺）人。官津海关道。工花卉，有《寄榆盦画稿》。 光绪三年（1877），徐三庚为其刻“黄建笎印”、“华农”对印。   4、北京（都门）：杨文莹   杨文莹（1838—1908），字雪渔，钱塘（今杭州）人。光绪三年（1877）进士，贵州学政。工书法，笔姿瘦劲，有铁画银钩之势。著《幸草亭诗集》。徐三庚曾在同治十二年（1873）为其刻“雪渔”、“杨文莹印”，后又于光绪三年（1877）在北京为其刻“杨文莹印”。   5、武昌（鄂渚、鄂垣）：谢榛         谢榛，字伯龙，号兰巢。长洲（江苏苏州）人。光绪四年（1878），徐三庚客武昌为其刻“长州谢榛日利”、“晋康乐侯裔”、“谢榛日利”等印。   6、广州（穗城）：何瑗玉  张嘉谟  张崇光        何瑗玉[34]（1840—？），一作锡瑗，字蘧盦，又号莲身居士，广东高要人。官翰林院待诏。富收藏，善摹印，精鉴别，少负奇气，曾历吴、越、燕、齐，登罗浮、泰、华、天台、天目绝顶。写墨梅秀逸天成，《广东文物》载百壶山馆藏其所画《梅花斗方四张》。[35]广州碑廊有其晚年手摹《秦琅琊台刻石》。著有《书画所见录》《汉印精华》（与兄昆玉合辑）。何昆玉（1828—1896），字伯瑜。喜收藏古铜印，工篆刻，宗浙派。辑有《吉金斋古铜印谱》《乐石斋印谱》等。此前何瑗玉曾学印于余曼庵，梁晓庄称：“余曼庵，又号万莽，原籍浙江山阴，客寓粤地。曼庵工书画，篆刻得陈曼生之传。来粤后得可园主人之邀，长期客居可园。张嘉谟、何昆玉、何瑗玉等曾学印于曼庵。曼庵篆刻，纵恣劲峭，颇似曼生，以雄健胜之。”[36]因此何瑗玉学艺于徐三庚当是在可园。徐三庚为何瑗玉刻的印目前尚见“锡瑗长寿”、“蘧庵”。徐三庚在广州曾为其书“学问无穷造到老时学到老；年华有限得开怀处且开怀”（图15）楷书十一言联，款为：“蘧庵老棣索书是句乞政。时庚辰修褉日，上虞似鱼室主小兄徐三庚于穗城记。”光绪七年（1881），徐三庚返回上海后，又为其书“多一事不如省一事；退一步即是进一步”（图16）篆书八言联。此外，静妙轩还藏有徐三庚为其所书“汲水浣花亦思于物有济；扫窗设几要在予心以安”（图17）隶书十言联。     图16 图17 图15     徐三庚与何瑗玉并不是此时相识。杭州西湖区有山名飞来峰（灵鹫峰），灵隐寺就坐落在其脚下。在飞来峰诸洞穴及岩壁上，雕刻着从五代至宋、元时期的造像470馀尊，这些摩崖石刻艺术是珍贵的历史遗产。其中有一处徐三庚的隶书题记，写在宋人的行书诗下方，甚难发现，题曰：“上虞徐金罍至此数十次。甲戌（1874）九月三日，偕高要何蘧盦观遍摩崖题记。”（图18）徐三庚至飞来峰数十次，当是被山中的摩崖造像所吸引，后不忍独享，偕同好何瑗玉一起欣赏。此题记还表明徐三庚在甲戌（1874）九月（甚至更早）就与何瑗玉相识于杭州，后徐三庚于庚辰（1880）第二次南下广州，又与其相聚于东莞张敬修可园。何瑗玉此次游飞来峰，亦在洞口留下了一首行书诗：“插汉凌霄石壁连，冷泉亭外景凄然。飞来峰下雪林寺，时听猿声啸野烟。”款为：“甲戌九月高要何瑗玉来游题记。”       （5）56—64岁（1881—1889）：上海、宁波、湖州、杭州   1、上海（春申浦）：褚成博  蒲华  郭传璞  龚心钊  秋山纯         褚成博（1854—1911），字伯约，号孝通。徐三庚在上海为其刻印甚多，如“孝通父”、“褚成博印”等。 蒲华（1830—1911），原名成，字作英，一署胥山外史，秀水（今浙江嘉兴）人，侨寓上海。草书自谓效吕洞宾、白玉蟾，笔意奔放。结鸳湖诗社，与吴俊卿、何汝穆、徐新周、哈麐交善。所居曰“九琴十砚斋”。平生自讳其年，殁后门人检箧得印章，有曰“庚寅生”，乃知华生于道光十年（1830）。徐三庚与蒲华同客杭州时，曾为其刻“蒲华印信”，在上海又为其刻“秀水蒲华作英”印。蒲华曾应日本秋山俭为嘱咐为徐三庚《楷书兰亭叙》题签：“徐辛榖楷书兰亭叙。俭为仁兄嘱题。蒲华署签。”[37]此外，《楷书兰亭叙》卷末还有赵引之的题记：“上虞徐褎海师书兰亭集叙。俭为仁棣署。慈溪赵引之。”可见，赵引之亦为徐三庚的弟子，任颐自用印中有其所刻“任颐”[38]。光绪十四年（1888），蒲华晤徐三庚于宁波，并一同乘船至上海。[39] 郭传璞（1823—？），字怡士，号晚香、鄞之老民。浙江鄞县人。光绪九年（1883），徐三庚为其刻“臣郭传璞”、“怡士”对印于上海。 龚心钊（1870—1949），一作龚钊，字怀希、怀西、怀熙、仲勉，别署瞻麓，斋室名瞻麓斋。安徽合肥人。童衍方先生藏有两对徐三庚为龚心钊所刻印章，均为晚年所作，一对为六十三岁作，象牙章。一对为六十四岁作于上海。   图19  金农砚铭     秋山碧城，名纯，字俭为，号探渊，亦号白岩、碧城。日本明治十九年（1886）一月，碧城与原驻日公使何如璋同行离日赴沪，秋山纯经当时在上海经营“乐善堂”的岸田吟香介绍，入徐三庚门下为徒。 自抵沪至光绪十五年（1889）回国的四年中，秋山碧城作为徐三庚入室弟子始终受诲其门下。在此期间，秋山碧城还向画家蒲华学习行草书。秋山碧城回国之际，已染病卧榻的徐三庚郑重地书文凭一卷交给碧城，内容如下：“本立而道生。文字之道，独不然乎。日本俭为秋山纯，自丁亥春从予肄业，于今既三年矣。专习篆隶六朝，后潜心篆刻。迄无荒谬废弛等情，已上其堂极其奥。所谓根本先立者，其进有不测者焉。予门非尠，谙练精熟。如俭为者，盖不易得。况俭为异域之人，以身委道，涉海远来，不胜欣喜。予爱其心志之切，嘉其慧学之熟，立此文凭以与焉。然俭为犹富春秋，能不安于今日，益期他年闻达，潜精积思，庶几凌驾古人。是予所企望也。光绪十五年十月日，立文凭，徐三庚。介绍，岸田吟香。”[40]这张文凭就相当于现在的毕业证书。   2、苏州（长洲）：沙馥   沙馥（1831—1906），字山春，江苏苏州人。马仙根弟子。画学甚深，笔致妍秀，所作人物及花卉，无不精妙。徐三庚曾在甲申（1884）、乙酉（1885）年为其作十几方印，这些印尚未见于徐三庚各种印谱，现藏于苏州博物馆。其中有纪年者两方，然未署地点。从其光绪十年（1884）跋金农砚铭（图19）于长洲，可知其中部分印作于苏州。   3、湖州（颐塘）：徐仲篪        徐仲篪（1862—？），字望之，号乐民、鹿民，斋室名藜光阁。震泽（江苏吴江）人。徐三庚曾为其刻近二十方印，可见二人之交情不浅。   4、杭州（吴山）：徐中立         徐中立（1862—？），字德卿，号石农。江苏南京人。擅长楷书、篆、隶书法。其篆刻法乳秦汉，并涉猎西泠六家，后研习邓石如、吴让之一派。著有《裴然斋印存》《裴然斋印谱》《德乡印存》等。光绪十一年（1885），徐三庚为徐中立刻“下官卖字自给”，边款云：“乙酉四月，买棹皖江，道经虎林，重遇德卿老友于吴山，索作是印，遂为奏刀以报，即稀指疵。上虞徐三庚记。”可知此年徐三庚是第二次遇到徐中立，二人之前就有交往，之后徐三庚便乘船至安徽（皖江）。   （二）从无纪年印章及受印人考察与徐三庚交游的人物   在徐三庚的受印人中，有一位特殊的人物——徐鄂，字子声，浙江上虞人。三庚族弟。书、画、篆刻俱饶思致，《广印人传》有载。1917年成《徐鄂印谱》一册，存其晚年制印五十方，韩天衡在《中国篆刻大辞典》中称其：“得徐三庚神理，气畅且运刀老苍，非私淑徐三庚者所能企及。”[41]徐三庚曾为其刻“徐鄂印信”、“会稽徐鄂大富昌”、“子声金石书画”等印。 陈埙（？—1860），字叶篪，钱塘（今浙江杭州）人，寓居苏州。刻印宗浙派，似赵之琛而能变，与周闲友善，周曾为之撰传，刻入《范湖草堂集》中，辑有《陈氏所藏古印谱》。咸丰九年（1859）二月，徐三庚篆、唐辛生刻、陈勋署款““旧书不厌百回读”印，同年三月，三人又合作一方“文章自娱戏”。由于是唐辛生操刀，故这两方印录入其名下。   图20  味古堂印存 金鉴（1831—1911），字明斋，号奕隐，钱塘（今浙江杭州）人。擅书画，精鉴别，为西泠印社早期社员。徐三庚曾为其刻“金鉴私印”。 沈树镛（1832—1873），字均初，一作韵初，号郑斋，南汇（今属上海）人。精鉴别，富收藏，与赵之谦友善。咸丰九年（1859）举人。同治九年（1870）辑有《均初手拓古印册》，著有《汉石经室金石跋尾》。徐三庚曾为其刻“沈树镛印”。     冯兆年，字穗知，斋室名千泉一尺室、味古堂。广东顺直人。光绪十二年（1886），徐三庚为其刻“兆年长寿”、“穗知父”对印。此外还有“冯兆年穗知父所得金石”、“穗知所藏”等印。冯兆年曾集《味古堂印存》（图20），谱中收录了徐三庚所刻“张子祥六十以后之作”等印，谱名亦为徐三庚所署。[42] 蔡和霁，字涤峰，号月笙，室名二十四番花信庵，鄞县（今浙江宁波）人。徐三庚曾为其刻十馀印，如光绪十四年（1888）刻“涤峰”、“二十四番花信庵”等印，这些印大多藏在浙江省博物馆。徐三庚亦曾为其好友陆召南（子鸿）刻印。 秦祖永（1825—1884），字逸芬，号楞烟外史，金匮（今江苏无锡）诸生，官广东碧甲场盐大使。工诗古文辞，善书，而于六法力深研究。徐三庚曾为其刻七十馀方印，惜多未纪年署款。 任熊（1820—1864，一作1823—1857），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。任熊常年安居苏州，经常来往于上海、苏州间。任熊与其弟任薰（字阜长），其子任预（字立凡）亦极善书画艺术，世称“三任”。咸丰三年（1853），徐三庚为丁文蔚刻“蓝叔诗画”，即是在任熊的寓所，可见三人皆友善。任熊除擅长人物画外，亦喜自刻印章。他曾为丁文蔚刻“豹卿”印，当时徐三庚在一旁观看。[43]此外，徐三庚与任薰亦有交往，曾借榻其寓所并为其制印。 任颐（1840—1896），字伯年，号小楼，山阴（今浙江绍兴）人。卖画海上，声誉赫然。与胡公寿并重。同治七年（1868），徐三庚为其刻“任颐私印”。此

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内容摘要：阅读方式，是人视线移动的轨迹，在长久的演变中逐渐定型，关涉到人们理解客观万物存在的方式。古汉语的书写序列是自上而下自右向左的，经过长时间地演进，人们对这种书写序列已经形成特定的视觉习惯。汉字从上往下，右行阅读是根本的，其它是根据形状、用途的临时变通，瓦当、钱币、铜镜、印章、石刻等，除了文字的意义，更大程度上是形态上的装饰与审美意义，有的还牵涉到宗教意义。铭刻文字不论是从上到下的竖线段，还是从左至右、从右至左的横向线段，抑或成圆环或半圆弧的释读，都属于线性阅读的方式。阅读方式，暗含了接受信息的方式、顺序强度等，影响了思维方式与观念的形成。本文拟以印章、瓦当、铜镜、石刻等不同的器物形态分别阐述之。 关键词：阅读 视线 铭刻 文字 形态装饰 审美     阅读方式，是人视线移动的轨迹，与人类的思维方式相联系，在长久的演变中逐渐定型，关涉到人们理解客观万物存在的方式。古代原始氏族人们的视觉习惯与视觉序列应与 后世不同，古汉语的书写序列是自上而下自右向左的，经过两千多年的演进，人们对这种书写序列已经形成特定的视觉习惯。为何形成这种习惯，虽有种种推测，但具体成因仍不得而知。     对中国古代的文字排列方式，很多人做出了有益的思考。中国古代书籍史的研究说明，直行书写与汉字的构造、书写的工具材料以及生理心理等因素相关。汉字的造字原则、文法结构与书写模式，至迟在甲骨文时代已基本固定下来。“甲骨文的行款很严格，基本上依龟甲中脊的纵向和兽骨的竖向纹理去排列，自上而下的竖列书写。这基本上与后来的竖写行款相同，确定了中国长达几千年的竖行书写的格局。但排列方式不同，或自右向左，或自左向右，是以龟甲中脊为轴，左右对称的刻写。”1在西周中晚期之前，字形随笔划多少结体不同随大随小，字向的距离也不一致，也就是说，在竖行书写的同时，较少考虑字与字间的横向排列。“文字竖行的规范导致了即使在宽平的平面上铭刻文字的时候，作者也只考虑到竖行的效果而不注意左右排列。”2可以确定，西周的金文已确立了长篇文字自右向左竖行排列的格式。     为何竖行且右行？有人认为：    中国古代的象形文字，如人体、动物、器皿、，大多是直立而非横卧，毛笔书写的笔顺，大多是从上到下；竹木材料的纹理以及狭窄的简策，只能容单行书写等等，都是促成这种单行顺序的主因。至于从右到左的排列，大概是因为用左手执简，右手书写的习惯，便于将写好的简策顺序置于右侧，由远而近，因而形成从右到左的习惯。”3     因最初写在长方形的竹木条片上，古时书写，左手执条片，右手执笔书写。由上往下最为方便。然后用皮绳串连在一起，成一长卷状。这种方式影响了后世书籍与书画的装潢幅式，长此以往形成了习惯，但这种推论无法给出实证，因已知最早的竹木简牍只到战国后期而已。    有人认为龟甲兽骨的质地纹理适宜纵向竖刻，所以横短竖长，结体狭长，这似乎能说通，但想想不对，把龟甲旋转90度，岂不就适宜横向刻了吗?而且横长竖短，可以横式排列，这时也并不妨碍从上到下的镌刻。又有人认为：        我国古时以右为上，左为下。右贵左卑，右正左邪，甚至称邪道为“左道”，世家大族为“右姓”，望族为“右族”，贵戚为“右戚”。这种传统的重右轻左观念，导致了书法由右向左的书写顺序。4     这种观点仅可参考。中国人很早就确立了上下天地的观念，从观者角度说，左为尊，为东方，太阳升起，生命希望，西方有青龙，太阳落下的地方，代表死亡。这些可解释一些原始图案为什么大都头朝上或朝左，尾朝下或朝东。然而，这种观念如何影响到阅读方式仍然不可确知。     从字的形态，统计学上讲，字右上部的先横后竖折的形态最多，多与其它形式的笔画组合，这样的横折，适宜由上到下的书写，尤其草化后的汉字更是如此。同时，与用右手书写也有关系，因更符合生理习惯。横竖的写法，顺时针的旋转多于逆时针的旋转，更适于由上至下书写，而不是由左至右。拉丁文的逆时针旋转较多，因而是由左至右横写。汉字的书写一般是由左上写到右下结束。     讨论没有确切地答案，不过本文的重心不在于此，而在于后世不同器物上所显示的有趣的视觉阅读方式，拟以印章、瓦当、铜镜、石刻等不同的器物形态分别阐述之。                               印章       印章的边款，如需刻几面，以传统刻法，把印章如钤印般（印文端正）竖在胸前桌上不动。刻一面，需刻在印章的左侧面；刻两面，从面向自己的一面即前侧面开始然后以顺时针方向在左侧面刻第二面；刻三面，从印的右侧面开始刻，然后依顺时针方向在前侧面左侧面分别刻之，刻四面，则需从背对自己的一面即印之后侧面开始，依顺时针方向环刻。阅读时也是以同样的顺序。以手拨弄印章，视线呈环形旋转。因不在一个平面上，此为以物就人之法。     后世成型之后，印文的阅读已经较为固定，然亦因多种因素呈现出多样化的特色。较多的是回文读法。徐上达《印法参同》云：    回文印，独双名用之，多自右而左，复回右也。亦有自左而右，复回左者。若单名印及杂印，俱宜顺写，无用回文，恐致疑误。亦有双名不用回文者，亦有单名用回文者，总要相字分派，散花成锦，始得章法。5     此从章法布排的角度谈到印文的顺序。吾丘衍《学古编》三十三举曰：    凡名印不可妄写，或姓名相合，或加“印”、“章”等字，或兼用“印章”字曰“姓某印章”，不若只用“印”字最为正也。二名，可回文写，姓下着印字在右；二名在左是也。单名者，曰“姓某之印”，却不可回文写。若曰“姓某私印”，不可印文墨，只宜封书，亦不可回文写。名印内不可着“氏”字，表德内可加“氏”字，亦当详审之。6     回文与否涉及到名与表字及使用场合，文字顺序具有一定法度规范，不可随意为之。甘旸云：    古用回文印者，各有取意，如双字名印当回文，姓字在前，名字在后。若一顺写，则名之二字必分而为二矣，此古用回文者，而二字相连之意也。其单字名印，不宜回文，只当顺写，以姓名在前，或“之印”或“私印”二字则在后矣。如斋堂闲杂等印，不用回文，用则失款耳。7     回文的安排是为了让双名不致断开，旋读文字，不论是方形还是圜形，都应各面完备，不能哪一面有空缺，否则会造成读不去的后果。这是回文的一条原则。复名不可分，古人回文刻法，即据此。名与表字，回文与否之辨，关系到伦理道德的规范，非仅考虑到技术与章法的安排，赋予了人际关系的道德意义。     古玺中呈现的印文顺序最为丰富。如“士君子”印【图1】，先由右至左横读，再转而向右下，视线的轨迹成三角形。“纹玺”印，为矩形形制，印文布排设计更为特别。阅读时，当读完“纹”字，必须顺时针方向转90度读“玺”字。虽同一平面，但文字的指向不同，文字的纵轴线是相交垂直的。“右将司马”【图2】，文字左行，从左到右，按逆时针方向环读一圈。沈野《印谈》中提到古印不同的排列方法：     又有反法，如“故成平侯私印”“故成侯”三字，“讐遂之印”“讐遂”二字，“罗散印信”“罗散”二字之类是也。又有代法，如“广武将军章”，“武”字以“山”代“止”之类是也。又有复法，如“关内侯印”，“（两‘内’上下叠加）”字之类是也。操纵阖辟，纵横变化，为法甚多，各有妙用。或谓反法是误刻，可发一笑。8     这里指的是否印文偶用反书以取得章法之变。不论是反法、代法还是复法，皆能够使正常的阅读产生变化。玺印中较多从左至右的读法，后世亦然，如一枚钤于书法上之“徐渭”印亦是从左至右阅读。黄牧甫的印章不少采用左行方式。“黄绍宪印”四字排列，黄字并不在惯常的右上角，采用右行的逆时针回文排列，而是黄字在左上角，以顺时针回文排列法。较为少见。9采用同样方式的还有“徐庚陛印”、“胡远芬印”10等。     又有刻意好奇尚趣之例者。北宋人王诜，字晋卿，今印文乃用“进”，盖字通用。又一印文“晋卿珍玩”，此印排列特别，总体仍是逆时针阅读，首字“晋”正常，读“卿”时，需把印章顺时针旋转90度，第三第四字亦是同样方式。这在宋代尚不多见，可能受到铜器古玺的启发，表明自己的好奇之趣，这与宋时风尚是一致的。    又于一卷中用保母帖中曲水砚样，“回”内作古篆，亦近世好奇士也。11 王氏求奇作法，多有类同者。米芾《宝章待访录》云：         孙过庭草书《千文》，右真迹黄麻纸书。缝有梁秀收阅字印“王氏图书”四字，随圈四转，其异制也，在如上。12 再有仿钱文者，程邃“竹篱茅舍”【图3】，四字均匀排列，从最右方读起，逆时针读到上方之“篱”字，往下再读“茅”字，再顺时针读“舍”，视线呈S环绕，可谓特别。                                                                      瓦当       瓦当是宫阙等大型建筑物上蔽护檐端的瓦筒前端的下垂部分。作为建筑中的构件，西周后期多为素面半瓦当的筒瓦，春秋后期始有纹饰，带有文字之瓦则更晚。其上字体多属于篆体，字数从一二字至十余字，整齐圆转，雍容古雅，笔画依据圆形或扇形空间作了收缩与延展等相应的改变，章法与圆形平面区域配合无间。在圆形空间中作装饰安排，战国玺印已经比较成熟。瓦当的阅读一般是两次阅读，从上面开始，右半面顺时针，顺序与文字的中轴线一致，读完是一个半圆，之后再转到左半面，同样是一个半圆，逆时针旋转。汉“长乐未央”瓦当，由双圆弧线及中间的线段均匀分割成等面积的扇形，四字的形态完全与扇形协调，不过字头朝外，字脚对着圆心成聚集状，四字排满一周，这是文字排列在圆形中的一贯做法，阅读时为逆时针旋读。     “六畜藩息”【图4】，四字隶书处在边沿与内圆间，四字排列方向不固定，视线轨迹也不同，顺时针方向旋读。甘泉宫“宜富贵当永千”瓦当，双界格线接连内外圆弧线，四个扇形面上，“宜富贵当”，隶书四字，顺时针旋读，圆心内有“永千”二字，为吉语文。此种为复合式阅读，视线不断跳动。此类瓦当后代学者识读存在差异，或为“永千宜富贵当”等，表明阅读顺序的不同，文意也有所不同。“维天降灵延光万年天下康宁”瓦当范，反文，从上到下，从左到右。“长乐未央与天相保”反文，很多字左右完全对称，正反一样，几乎不易察觉。从其阳文来看，不是瓦当范，隶书，逆时针旋读，终始两字间有一符号，不解其意。甘泉宫八字瓦当少见，为西汉颂祷之词，文字在边缘外弧圈内。     前人亦已注意到瓦文的阅读顺序。钱泳《履园丛话》卷二云：         〔鹿甲天下〕此瓦上有二鹿形，下“甲天下”三字左行书，乃俞太学于淳化友人处索得者，不知其所由来，或谓天鹿阁瓦，非也。案《长安志》引《关中记》，上林苑中有二十二观，有众鹿观，“甲天下”者，言其多也，岂即众鹿观瓦耶？13     钱氏偶提到文字的排列顺序，并不详细。瓦当文字在扇面形的构图中展开，字的方向不一，字心朝外较少见，字心成弧形相对较常见。当然在其最初安置在宫殿屋檐上时，人只能被动的阅读。不像后世把它当作艺术品时，可置于手上或案头把玩。若做成拓片，纸质媒介更便于移动。它的线条与结构给予从事书法或篆刻艺术创造者无穷灵感。诚如从文俊先生所说：“题铭取正局，輻集而变形为之。其线瘦韧而极具变化，颇与西京时期铜器刻款相类。‘瘦韧’是模范阳文共同的审美特征。”14瓦当文字排布完全适应了圆形的平面空间，根据字数多少而合理地分割，呈扇面状分布。其形制本身既具有环形特色，因而阅读次序更为灵活多样。                                    铜镜       天地方圆的宇宙图示在东周至汉代建筑与器物中有着广泛地体现，如明堂、六博盘等，铜镜也是其中重要的一类。这种由圆形天盘和方形地盘组成的图像，两盘刻有各种指示天文与历法区别的标记。所有的文字都是指向圆心的，象征宇宙的中心。视觉上既有向心力，又有向四周飘散的离心感。作为对宇宙的一种表现，一个式图是由线与面等多种高度抽象的视觉元素构成的几何图形。15基本构成与范式有四方、五行，八位、九宫，十二度。这些基本范式中的每一种都有派生新范式的潜力，并且可与其他视觉元素——诸如色彩和动物形象结合在一起。16十二度指的即是十二地支。排列原则是顺时针环绕一圈。每边四格，循环往复、生生不息，如自然界的万物运行。如果按照通行读法，‘子’位于下边右起的第二格中，紧挨在“亥”字的左边。  对于铜镜图示的构成方式，张朋川先生亦有论及：     在铜镜正中的钮座大多作柿蒂状花形纹，是取水中的莲荷形象，象征天穹正中的华盖。莲花形钮座外是方形钮区，既代表四方大地，也应合天上九宫“井”字框架正中的中宫。17     有的在方形钮区四边上饰十二地支铭文，这与汉代式盘的地盘方框内饰十二地支完全相同，表明这类铜镜的方框钮区是四方大地的象征。圆型边缘内的主区分饰四神纹，分别配二十八宿中的一组七星，表明是按阴阳五行的模式，以四神配二十八宿，辅以仙灵来象征地表现天地宇宙。     西汉八乳规矩纹禽兽镜，双线方格与三线方格之间铸有清晰的篆体铭文，内容为“见乃已知人请，心志得乐长生，内而光明而清，炼石华下之菁。”每边六字韵文，四组，一边采用直行读法，但却放在左边。如果继续阅读，须把铜镜顺时针转90度，依此类推。当然顺序并不是我所列举文字般严格，观者也可从任何一句读起，往上、往下都可以，不过如果往上读，铜镜则要逆时针转90度。读完四组文字，转360度一周。     西汉“日光”铭草叶纹镜，圆纽座外为方框，框间四角饰斜线纹的正方形，“见日之光，天下大明“八字铭文安排在其间。每边两字，从左读起，成逆时针旋转，此外，每读一边两字皆须顺时针旋转90度，八字读完360度。     新莽尚方博局四神纹铜镜，四神花纹，观看时由外向内，旋转。双线方框内12个乳钉文，间以篆书“子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥”十二地支铭文。每边三字，视线由外向内，每看完三个字，必须移动90度，“子”字在左边正中，采取顺时针旋读。外区双线环带内有铭文：“尚方作竟（镜）真大好，上有仙人知不老，渴饮玉泉饥食枣，浮游天下遨四海，寿如金石之国保，大富昌□牛羊兮”。凡42字。第一字“上”也在左边中间，往下阅读，视线沿着文字的纵轴线成弧线逐渐移动，顺时针一周。方折挺劲的阳文线条，典型的汉篆样式。      再有一枚浙江会稽镜【图5】，东汉初，规矩禽兽纹镜拓片，方框内乳钉间有“长宜子孙”四字，“长”为反文。阅读每读一字转90度，四字在方框四角，逆时针旋读，阳文，结体瘦长，字向朝内，圆心。外一圈铭文呈环状：“汉有善铜出丹阳，取之为镜清且明，左龙右虎备四旁，朱爵玄武顺阴阳。八子。”阅读从左边开始，逆时针旋转一周，始点与内圈的四字铭文并不一致。王乔马神兽带镜【图6】，里圈铭文“富贵长寿宜子孙大吉”，亦在乳钉间，文字笔画坚实挺劲，边缘清晰，凸出的阳文更适宜观赏。字向朝内，阅读顺序逆时针一周。因是阳文，光影效果明显。外圈有“柏师作”、“王乔马”、“赤诵马”、“辟邪”、“铜柱”直行铭文，在神兽之间，起标识作用，向左向右读皆可，但阅读视线呈现弧线圆转，字向朝内，也是便于观赏之故。东汉“长宜子孙”铭四神规矩纹镜，文字虽仍安排在方框内，但却是在四角，中有乳丁相隔。字的方向朝向圆心，逆时针旋读。     铜镜上的文字服从整体构图的需要，带有浓郁的装饰意味，后代作镜之文字更以此为主要诉求者。如金代“河澄皎月“铭文铜镜，铭文全文为“河澄皎月，波清晓云。”八字以古文书之。凸起阳文，字向朝向圆心，顺时针旋读。雕琢细致精美，足见功夫。18    铜镜文字排列方式多样，多为环状一行，布满一周。不足则增加文字，多则减少。文字笔画多有简省，出于节省工序的原因。后世的文字，多不是环状，更为多样。因为已不再象魏晋以前那样，按圆周来分割镜面，而是把钮外边缘内作为一个整体来考虑设计纹样和文字，文字的形态更加和谐地融入整体装饰风格中去。                                   钱币       如果两字，多排在两边对称，由右向左读，如果四字，多先直读，后横读，视线移动的轨迹成十字形交叉。也有顺时针旋读者，字向一致朝上。不需转动钱币，但也有特殊情况。    钱文读法，已多人论述：        钱文读法，两个字的，有由右向左读，如半两、五铢等；有由左向右读的，如传形钱文。也可上下读。三子的，有由右向左读，四字则上下右左读，如小泉值一、太平天国等。视线轨迹成十字形交叉。也有上下左右读的，如乾享重宝，不过比较少见。也可先右左，后上下的顺序读，如永安一百等。又有左右上下读，此种读法更少，如永安一十。旋读法也很常见。有依圆随势，文字方向随形，顺时针方向旋读。又可上右下左的顺序，如大泉当千，淳化元宝等。19 文字较多读法，一般以圜金法。少数民族钱文读法，或直读或旋读，多类此。        直读也有人称为对读的，唐代宝文出现以后，对读、旋读并行。明朝以通宝为主，在读法方面，独有对读，其他读法基本废除。圆钱，年号加通宝，对读成为主要读法。四字钱文，按上下右左顺序读，此种读法至元明占绝对优势。几成未定型。宝文一以通宝为文，沿用到清末民国。宋代圆钱多采用旋读法，元代以后绝迹。20    战国时秦地的“重一两十四铢”圜钱，字画粗犷厚重，斑驳的锈花几乎淹没了突起的线条。虽然仍是布满一圈，但还不像后世那么固定规整均匀，长短错落，参差稚拙，充满灵趣。有些字如合文般紧挨着，有些字又疏隔较远，阅读不像后世钱文，而是字的纵轴线与旋读时的视线旋转一致，顺时针一周。此种排列方式影响了后世的铜镜铭文。   传形钱，钱文左右易置，字体本身反书，如半两钱和五铢钱都有此例。     西汉青铜质民俗钱“去殃除凶”，背文为“辟兵莫当”文字【图7】，此类钱文起始阅读与字向多有不同，但阅读的顺序比较特殊。虽也为旋读，但从“去”字开始，每读一字都要逆时针旋转90度，对观者而言，四字中始终只有一字是正面的。背文顺序相同，但起始阅读点与正面文字不同。两面文字间皆以粟纹相隔，却起到了贯通行气的作用。     新莽四次改革币制，虽告失败，但铸造精美，文字精良，形制多样，刀、泉、布皆有。天凤元年（公元14年）所铸货布与十布，钱文多为悬针篆，此类字体多布置在狭长空间中。均整挺劲。内容有“小布一百、幺布二百、幼布三百、厚（序）布四百、差布五百、中布六百、壮布七百、第布八百、次布九百直至大布黄千”多种，文字虽在系孔中线的两边，但不是采取上下右左的常见模式，而是皆为由右到左的横排形式，四字读法唯与此种布钱中见之。                                                   东汉“子孙宜昌”五铢钱【图8】，内方框很大，因而四边四字压缩锝较扁，每字字向朝外，虽仍是十字形阅读，但“子孙”、“宜昌”之间皆须旋转180度，而“孙宜”两字则逆时针旋转90度方可。     若文字较多，往往呈环形排列。如十二生肖钱、吉语钱等。文字紧靠内圆，字向朝内，采用顺时针旋读。紧靠外廓多排列生肖图像。如清代“五子登科福寿双全”民俗钱，字向朝里，也是采用顺时针旋读。又有钱与印章结合一体者，如约东汉时的“郭勋”印章【图9】，上部为圆钱形装饰，有系孔，用来佩挂。正面文字为“大胜哉得泉财益富昌宜牛羊”，另一面为“宜子孙去不详保父母利弟兄”，两面文字都是环形围绕圆心，都是从上部开始，逆时针旋读，但字向不同，正面字的纵轴线与阅读的弧线一致，背面文字的方向却是依次朝外。     钱文字体丰富，各时代篆隶楷行草皆有。书写特点也不同。唐时即有书法名家参与到钱文的撰写。唐代建立了新的货币体制，武德四年（621年）始铸“开元通宝”，自此不再以重量为钱币名称，此为中国货币发展史的一大转折。宋代皇帝开始御书钱文，如宋太宗御书钱“淳化元宝”【图10】，为现今所见最早的皇帝书法钱币，有行书、草书的字体。宋徽宗亦多次书写钱文。【图11】    钱文读法，经常由逾出上述之例者，尤以民俗钱中为多。如约东汉的“君宜侯王五铢”四字吉语阅读，两两相对，方向正相反，各安排在上下，需转180度与常见格式不同。再如清末戏作的巨五铢钱，其背有“平十百千”之文。前两字为由右向左横读的正常顺序，但后两字则是由下到上，且须顺时针旋转90度方可。21        石刻砖文      秦石鼓文，上小下大，顶圆底平，刻辞环刻于四面，始皇刻辞与诏版承其制。刘跂《泰山秦篆谱》记《泰山刻石》云：“形制似方而非方，四面广狭不等，因其自然，不加磨砻。……字从西南起，以北东南为次。”石鼓文与秦刻石皆须顺时针环读，人视线移动，以人就物。秦刻石其初立之方向，与上记正相反。22有时器物不可移动，即使较小，亦需以人就物。古碑四面刻字者甚多，如唐颜真卿《颜氏家庙碑》。又有称经幢为“四楞碑”或“八楞碑”。这些文字都需环读。有一些碑刻题名横体书写，从右至左，此是以“行”的眼光来排列，一字作为一行，四字就是四行。不少石刻是左行文。唐太宗、唐高宗各撰写了雁塔圣教序，同为褚遂良所书，同在永徽年间，时间相隔不长。李治所写在左边，文字排列由左向右。李世民所撰在右边，由右向左，这是左读的一例。此外还有颜真卿的《大唐中兴颂》摩崖石刻，文字也是由左向右排列，左右两边，向着同一方向。宋代林冠山石门洞摩崖题名，镌刻于天然粗糙的花岗岩石壁上，为左读文字，此题名，《括苍山金石志》著录。23同著录中高阳洞摩崖全文为：“沈括、王子京、黄颜、李之仪，熙宁六年十二月十二日游。”正书，径六、七寸，亦为左文阅读。     石刻中有特别的一类，即为反左书。讲到阅读方式，不能不提到此体。如《梁太祖神道石阙题字》碑（现在江苏丹阳），列于陵墓两侧，一块正面题写，一块是反字，神道石柱作瓦楞纹，柱上石额两块，左右对称，石额上刻有“太祖文皇帝之神道”八个大字，隶书，左右相向。南柱为正书顺读，北柱为反书逆读。一正一反，镜面对称。又有一长方形柱额，其上反刻“梁故侍中中抚将军开府仪同三司吴平忠侯萧公之神道”23字，字迹清晰。这就是所谓的“反书碑碣”，亦称为“反左书”。这种别有意趣的特殊书体在南朝陵墓神道石柱上仅存两例。    反左书在六朝梁时短暂盛行，墓葬时经常在一些墓砖、石刻上写反左书。中国书法书体繁多，用左手写反字的“反左书”是其一，亦属隶书十三体之一。据南朝梁时书法家庾元威《论书》云：       反左书者，大同中（534-546年）东宫学士孔敬通所创。余见而达之，于是座上酬答，诸君无有识者，遂呼为众中清闲法，今学者稍多，解者益寡。24著《宝刻丛编》的南宋陈思在《书小史》中注：孔敬通“能一笔草书，一行一断，婉约风流，特出天性，顷来莫有继者。又创为左右书，当时座上酬答，无有识者，应元威见而达之，遂呼为众中清闲法”。     庾元威说反左书是梁朝大同年间孔敬通始创，然而萧顺之、萧景均葬于大同之前，其神道石柱建立的时间当不会相隔太久，因此，反左书始于孔敬通的说法并不准确。实际情况是，梁朝初年反左书出现，大同年间盛行，其后便销声匿迹，难觅踪影。    对于如何解释反左书现象，《封氏闻见记》云：“臣子或书君父勋伐于碑上，后又立之于隧口，故谓之‘神道碑’，言神灵之道也。”25巫鸿先生对此作了针对性的论述，为笔者基本认同：       “神道”并非为生者所建，而是象征死者灵魂所将经过的道路。这是因为当时人们相信在葬礼中，送葬行列护送着死者灵魂通过划分生死界限的阙门，沿着神道从死者故居来到他的新宅。”26     从墓冢所在的位置即从死者的角度，建陵神道，右石柱上的铭文是正常格式，左石柱上的文字是反左书。“他们对称的放置和相互呼应的形式表明了不可读的铭文是可读铭文的‘镜像’。”27又认为，从反面释读，厚重的石板变成了一块“透明”之石。笔者以为，好像设立者的目的并不为反面观之。“面对不可读的反书铭文，他的日常生活中的正常逻辑被冲击和动摇。对于两种铭文之间相互映照关系的发现使他自然而然的幻构出一个生死对立的强烈比喻。”28     我们基本可理解为神道乃灵魂出入之道口，柱上方额之反左书，为神灵所读，文字具有指引的作用。反左书是写给神鬼看的，左面属阴，右边正文属阳，是写给人看的。罗宗真先生认为反左书仅用于神道石柱题字，似不确，反书的情况同样见之于墓砖等器物。湖北枝江东晋墓中一件铭文砖上反书“买者亦吉卖者亦好”，把吉祥的祝福施之于买卖双方。这是指阴间的交易，所以用反书表现。再有一块墓砖上，写着一个正写的“陈”字。而另外一块墓砖上的字体就比较奇怪，是“陈”字的反写字，如同印章的阳刻一样。梳检历史，倘若放宽些，我们会发现反左书或反书的范围要广泛得多。商周以来，印章、青铜器铭文及瓦当模范【图12】以至后来的印刷术，他们的文字排列都是反左书的形式，字是反的，顺序是从上之下，从左到右。虽然其目的是取得正文的正常的阅读效果。但这毕竟是一种客观存在，对某些人尤其制作的工匠来说，这种字体并不陌生。而传孔敬通创制，就有了先前奠定的坚实基础，并非凭空而来。不过，其反左书是专门用在神道碑上，具有了宗教的意义。一正一反，相对布置，含有冥间灵魂的特殊意义。     反书，反着书写，反左书，反写并从左边阅读，左书，文字正写，从左边阅读。颠倒铭文仅有此三种方式。对于制作方法与书写者，沙孟海云：“南朝《梁太祖墓阙》、《吴平忠侯萧景墓阙》，都是东西两阙对峙，文字一正一反，反面阙上的字非钩摹不行，说明那时已开始有钩摹了。”29又有人认为反字不是钩摹不是正写反刻，是直接反着写。巫鸿认为，反左书要么是书写一次，正反两次雕刻，或是创作正反两个版本的铭文。30细观正反铭文，不是一次书写，而是两次，其中的一份进行反刻即可。巫先生认为：    如果一位书法家只是写了一份正书，被正、反两次刻在阙门石柱上，那么它的作品在本质上讲和这最后的产品无甚关系；他几乎不能被看成是反书铭文的作者。但是如果他真的是创作了正、反两个版本的铭文，这其中就大有深意了。这表明反书的铭文直接的反映了作者的创造性和思想状态。31     笔者以为，无此必要创作正反两个版本。从观察来看，反左书的铭文并不与正文完全相同，很可能书写了都是正的版本。其中一个翻转过来镌刻即成反左书。523年梁萧景墓前石柱是反书，但却是右行文。巫氏又言，如果将反书铭文翻转过来就会发现：“其中几个字的结构不平衡，横笔向下倾而不是如正常书写时略微向上。这些都是一个习惯用右手书写的人在用左手书写时容易犯的毛病。”这更是无稽之谈。根据一二笔横画稍微下倾，而绝大多数横画都是正常角度的事实就推断是左手书写是不严谨的。左手书写的轨迹与右手不相同，且如此规整的书法而且还是反书，左手是绝对写不出来的。用右手书写都极难。而且也无此必要。对于专门练习者，当然可以偶一为之。反左书的左不是指的用左手书写，而是指阅读顺序是从左边开始。江苏句容梁萧绩墓前石柱铭文，一为正书右行文，另一块为正书左行文，并没有反过来写。因此，现存七件梁代陵墓石柱上的铭文，严格确切的反左书是梁代最早的建陵铭文。其他都作了相应的变通。至于为何如此书写，不断变通，巫先生以为是为了困惑读者与哀悼者32，这又是以今人的经验先入为主了。           结语       以反常阅读方式者尚可在某些古兵器、回文诗、书法中见到，如越王亓北古剑，长一尺八寸一分。剑首环刻“戉王亓北自乍元之用之佥（剑）口”十二字，皆错金，鸟书。此顺序从上方开始，向右下，依次往下。每字字脚都指向圆心。读完一周，须旋转360度。人似站在圆心处，视线向外。唐寅名作《秋风纨扇图》亦为是左行格式，1935年鲁迅写给徐訏的横幅作品：金家香弄千轮鸣，扬雄秋室无俗声，亦是采用左行书写顺序。书法采用左行格式的还有对联龙门对的下联，那主要是为了对称美观做的适当安排。     汉字从上往下，右行阅读时根本的，其它是根据形状、用途的临时变通。不在一个平面的阅读，如印章多面边款、衡器、量器、秦刻石等。器物小，阅读时以物就人；大则以人就物。在同一平面之上，瓦当、钱币、铜镜、印章，除了文字的意义，更大程度上是形态上的装饰与审美意义。特殊形制的特殊排列并不以获取文字内容信息为主要目的，而是从属于装饰美化的功能需要，丰富了视觉感。     钱币、瓦当、铜镜，由于大都是圆形，在图案、铭文内容、文字布置、书法风格皆有相互影响借鉴的一面，三者相互影响，共同发展。当然，印章也是其中重要的一支。这从 汉代以来便是如此。此类文字书体较多采用正体，尤其是篆隶，以示郑重恭敬之意。如西汉“千秋万岁”瓦当，唐代“千秋万岁”小铜镜与宋元时“千秋万岁”及辽代“千秋万岁”民俗钱等，不难看出其间的渊源关系。宋徽宗御书“崇宁通宝”【图13】，既出现在钱币上，又有在小铜镜上，在形制、排列顺序、书法特色方面几乎完全一致。     其它民族的文字阅读与汉字多有不同。中国的满洲文字系自左而右者。    中国文字下行，阿剌伯书左行，印度及西洋各国书右行。然中国每字成文，虽旧习直下而另左行，右行书之，使通人读之，自能解也。惟直行之气长，故中国文字五千年不变；横行之气博，故西洋文字七万里可通。33    国书 《法苑珠林》云：“造书凡三人，长曰梵，其书右行；次曰佉卢，其书左行；少曰苍颉，其书下行。”今国书下行而兼左旋，是又一格也。34     近代以来，排印书籍，采用西方法，自左向右，而且是横行而非直行。横向展开，气息由左右进出，直行气息则由上下进出，显得一贯而下，重在竖向分割。按照人的眼睛生理条件来说，最适宜阅读横向的文字，比直行阅读要快。     观赏文字的方式，为了更方便的交流与知识传播，一个民族的文字排列方式在一段时期内是稳定的。在某些特殊的用品与形制内，往往会有灵活的变化，呈现出视线移动的不规则性与丰富性。文字一般来说，是呈线性排列的，非线性的观赏毕竟少见，不论是直线，还是弧线，或是在特殊空间内的不同形状的线段连接，方向也呈现多样的变化。“由此不难理解，不同的观察方式和感觉方式，一定会造成对一种艺术、一种传统不同的解读方式——这正是影响一位作者创作风格的重要因素之一。”35     铭刻文字不论是从上到下的竖线段，还是从左至右、从右至左的横向线段，抑或成圆环或半圆弧的释读，都属于线性阅读的方式。这与图像的非线性阅读是不同的。书面线性阅读，诉诸读者想象对文本内容进行折射，以信息传输为主要目的，当其中融入图案造型，如镜铭、宗教礼仪、厌胜钱的诸多因素，不以文字信息接受为主要目的时，允许对其排列顺序作出改变，以求得不同的视觉效果。     阅读方式，暗含了接受信息的方式，顺序强度等，影响了思维方式与观念的形成。如何阅读的问题在美术史的分析中起着关键性的作用，是构成视觉心理学和艺术再现理论的基础。以此出发形成了不同的学科研究领域与阐释方法。     图一   图二   图三   图四   图五   图六   图七   图八   图九   图十   图十一   图十二   图十三       注释：     1张朋川著，《黄土上下——美术考古文萃》，济南：山东画报出版社，2006，234页。       2陈滞冬著，《甲骨文·金文》，北京：北京图书馆出版社，1999，28页。       3钱存训《书于竹帛》，上海：上海书店出版社，2002，158-159页。      4枕石《平正与险绝——试论书法方构图内力的平衡与和谐》，《书法研究》1991年第3期。又见《二十世纪书法研究丛书·品鉴评论篇》321页。上海：上海书画出版社2008。      5徐上达《印法参同》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，西泠印社，1999，119页。      6吾丘衍《学古编》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，16页。陶宗仪《南村辍耕录》卷三十亦有类似论述，参见辽宁教育出版社1998版351-352页。      7甘旸《印章集说》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，81页。      8沈野《印谈》。韩天衡编订，《历代印学论文选》，66页。      9白云甫、凝雪编，《黄牧甫名章精选》，广西美术出版社，2001，104页。     10同上100、77页。     11周密《云烟过眼录》卷上，黄宾虹、邓实《美术丛书》二集第二辑37页。周密《志雅堂杂钞》亦有类似记载：“王显本字晋卿，今引文乃用此‘进’字，此二字必通用故也。又一印文曰‘晋卿珍玩’，乃卍字样式，前此未及见也。又于一卷中，见有人用保姆帖中曲水砚样，内作古篆，此亦好奇之士也。”《美术丛书》三集第三辑227页。后人诗云：“烟江叠嶂豁双眸，摸印王孙四角周。踵事后人多好异，无端研样又雕锼。”其后双行小字注云：“王晋卿藏烟江叠嶂图，有‘晋卿珍玩’四字印，作四面环旋。又用保母帖中曲水研式作印，此皆好奇之过也。”吴骞编《论印绝句》。《美术丛书》二集第九辑255页。   12卢辅圣主编《中国书画全书》第1冊。上海书画出版社，1992，959页。   13钱泳撰，张伟点校《履园丛话》卷二，《清代史料笔记丛刊》中华书局，1979，43页。    14《中国书法》，2006年第5期。    15参见美·巫鸿著，郑岩、王睿编，郑岩等译《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，北京：三联书店，2005，649页。    16同上649。    17张朋川著，《黄土上下——美术考古文萃》，274页。    18参见《文物》2002，12。    19参见匋奚主编《古玩鉴定与辨伪》北京：学苑出版社，2001。    20参见于海广主编《图说考古——追溯文明的星河》，济南：齐鲁书社，2004。    21很多钱文取自何林著《民俗钱图说》，北京：学苑出版社2003。    22参见董逌《广川书跋》卷四，《中国书画全书》第1冊。    23参见胡道静《沈括的摩崖题名及法帖翰墨考》。上海博物馆集刊第四期，上海古籍出版社1987，370-371页。    24崔尔平选编点校，《历代书法论文选续编》，上海：上海书画出版社1993，25页。唐朝张彦远著《法书要录·卷二》亦有类似记载：“……反左书者，大同中东宫学士孔敬通所创，余见而达之，于是座上酬答诸君，无有识者，遂呼为案中清闲法，今学者稍多，解者益寡。”    25封演《封氏闻见记》碑碣条。 张耕注评《法书要录》，学苑出版社2001，140页。    26美·巫鸿著，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，673页。    27同上675页。    28同上676页。    29《沙孟海论书丛稿》。上海：上海书画出版社，1987，163页。    30美·巫鸿著，《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》，682页。    31同上682页。    32参见巫鸿《礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编》684页论述。    33《纯常子枝语》卷二十。华人德主编《历代笔记书论汇编》。南京：江苏教育出版社，1996，578页。    34梁绍壬《两般秋雨庵随笔》卷一。华人德主编《历代笔记书论汇编》521页。    35邱振中著，《书写与观照——关于书法的创作、陈述与批评》北京：中国人民大学出版社，2005，160页。     图版说明    【图1】 士君子 符骥良等编著《篆刻技法入门》，上海书画出版社，2008。 【图2】 右将司马 符骥良等编著《篆刻技法入门》，上海书画出版社，2008。 【图3】 竹篱茅舍 选自《西泠印社藏品集》。 【图4】 六畜藩息 瓦当 匋奚主编《古玩鉴定与辨伪》，学苑出版社，2001。 【图5】 规矩禽兽纹东汉铜镜  浙江博物馆藏。 【图6】 王乔马神兽带镜。 【图7】 西汉青铜质民俗钱。何林著《民俗钱图说》，学苑出版社2003，7。 【图8】 东汉钱币  子孙宜昌   《民俗钱图说》。 【图9】 东汉“郭勋”印章与钱币合一。 《民俗钱图说》。 【图10】淳化元宝  匋奚主编《古玩鉴定与辨伪》，学苑出版社，2001。 【图11】大观通宝  《民俗钱图说》。 【图12】汉十二字瓦当范，反左书形态。于海广主编 《图说考古——追溯文明的星河》，齐鲁书社，2004。 【图13】崇宁通宝 《民俗钱图说》。       作者简介：张平，笔名张恨无，斋号小槐花馆。文学硕士、博士（书法方向），苏州学院（筹）副教授，中国书法家协会会员，中国文艺评论家协会会员，江苏省教育书协理事，苏州书协理事、副秘书长兼学术委员会秘书长，苏州大学艺术学院特聘研究员。发表学术论文50余篇，参加香港第二届“书海观澜——楹联、帖学、书艺国际研讨会”等国际、国内学术研讨会10余次。参编论著多部，其中副主编《苏州书法史讲坛文集》，著作有《墨域：张恨无现代书法暨水墨意象作品选》《看取吴钩：张恨无书法作品选》《超越笔墨——大文化视角下的书法情境》《行书的的学习与鉴赏》（第一著者）。      苏州市吴中大道118号越湖名邸78#2单元505，邮编215128.      电话：13063730591

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汉代墓室建筑中的文字与书写                                          汉代墓室建筑中的文字与书写 characters and writing In the architecture of Han dynasty tomb                  作者姓名：杨子墨      研究方向：中国碑刻史                      所在单位：苏州大学       2016年3月29日       汉代墓室建筑中的文字与书写 摘要：本文以汉代墓室建筑中的文字书迹为研究对象，分别就其内容、字体、风格入手，通过它们与墓室建筑关系的分析，总结出券顶楔形砖面上，书写者蹲伏以白灰浆题写编号性文字；墙壁长方形砖面上，书写者站立以朱、墨题写标注性文字。经过对两类书迹在墓室建筑中具体书写步骤的还原，我们看到汉代墓室建筑文字的使用规律、功能价值和书写状态。 关键词：汉代墓室建筑；书迹遗存；书写环境；书写姿势 书法依附于文字，在中国文字几千年的发展历程中，篆、隶、楷、行、草五体承载于甲、骨、石、帛、纸等不同载体，表现出迥异的材质美，它们因书写形式的变化传达出多样的风格美，也因时代、地域、文化的变迁记录了多元的时空美。在冗繁复杂的文字、书法发展过程中，我们“不能简单地把古人留下的文字遗迹都视为书法作品，它们也不会都具有史学价值。在书法史的自然发展过程中，并非所有的书体和书法现象都能反映历史的规律，都能代表主流倾向。”【[1]】然而，在万千古代文字遗迹中，我们却可依稀判断出文字使用的规律，以及它们在书写表达时所呈现的时代需求。20世纪以来，随着考古发掘陆续出土，甲骨文、简牍帛书、青铜铭文、新疆、敦煌的纸质文书等材料为学者们所重视，较为零散的墓室建筑文字书写遗迹材料则并未引起过多关注。本文以汉代为研究时段，此时墓室建筑文字出现渐多。【[2]】据目前考古材料看，汉代墓室建筑文字遗存有三种类型，一种是书迹文字，主要书写于砖质墓室，常置墓室内层；一种是题刻文字，主要刊刻于石质墓室或砖石混合型墓室，置于墓室内层或外层；还有一种是将文字戳印在砖上的，主要置于墓室内层墙壁处。三种文字，因墓室建筑的位置、用料及书写程序不同，具有迥异的文字表现形式。限于汉代墓室建筑文字材料分布零散、数量众多的现状，我们仅以墓室建筑遗存的书迹文字为研究对象，分别从文字内容、字体、风格入手，分析它们与墓室建筑的关系，透析汉代文字的使用规律及书法表达审美，努力回归、还原出当时的文字书写形式，从而让我们更加真切地了解汉代的书写状态。 据考古发掘出土文物来看，现存汉代墓室建筑文字中留有书写文字遗迹者共31座，文字处于墓室侧壁及券顶之上，具有不同的书写内容及功用，具体材料如下（表格 1）： 名称 年代 内容 颜色 河南洛阳西汉石椁墓【[3]】 西汉 石板 主室：东壁南起第一块石板（耳室门）书“彭咸户”；第二块书“第一左”；第三块书“第二左”；后山两块石块，东书“第三禾”；西书“第四秉”。西壁北起第一块石板书“第五右”；第二块书“第六右”；第三块书“第七”。顶盖三块石板，南起相继书写：“上一复”、“上二”、“上三”。耳室内石板风化严重字迹难以辨识。 朱 江苏徐州铜山县龟山二号西汉崖洞墓【[4]】 西汉 甬道塞石 在26块题刻文字塞石中，有14块发现有书写字迹，位于塞石前、后两端及左、右两侧。第六组上层后部“小四分中四□”；第八组上层前部的“广中高小四”、□成；第八组下层北侧的“广小三分高小四分”；第九组下层后部“□成”；第十组上层后部“已成”；第十组下层后部“已成”；第十一组上层后部“高……广……”；第十一组下层南侧“……广小三分，已成”；第十二组下层北侧“高……广……”。 朱 山东潍坊昌乐东圈汉墓【[5]】 西汉 墓道封石 有8块墓道封石书有天干名称及数字符号 朱 陕西西安曲江翠竹园西汉壁画墓【[6]】 西汉 墓壁 墓室东壁捧漆盒婢女头顶右上方书“小婢□”。 墨 河南洛阳邙山西汉卜千秋壁画墓【[7]】 西汉中晚期 墓顶 墓顶脊砖从里（西）往外（东）按照砖边刻出编号顺序，最西头一块砖编为“第一”，依次往东编至十八号；十九、廿号码为墨书。 墨 山东菏泽定陶灵圣湖汉墓【[8]】 西汉晚期 墓顶 向行、≠、大尚子行曰八子□八大□□尚子行日、山阳东炀里郑子高、郑子高、李孙、干示。 朱 八十二（数）、郑节印 墨 陕西西安百花村汉代石椁墓【[9]】 西汉晚期 石椁 每块石板上均有刻划或书写标识石椁中应放置具体的文字，书写文字有：东宜□方三、中央□方□三、西方垣南第四、北方后垣中央第二。 墨 内蒙古自治区托克托县汉墓【[10]】 西汉晚期 墓室壁画 主室券门外两侧人物题“闵氏从奴”、“闵氏从婢”；右室后壁人物车马图题“闵氏一□」□□□”、“辇车一乘」闵氏□□”，右壁牛车前署“闵氏车牛一乘”，前壁人马图署“闵氏□一匹奴一人乘”、“驻马一匹奴一人牵”；左室后壁署“酒”、“闵氏婢”、“井”，左壁画灶署“闵氏灶”、“闵氏婢”、“酒瓮”，前壁署“玄衣”、“衣杆”。 墨 河南洛阳金谷园新莽壁画墓【[11]】 新莽地皇年间 甬道左壁 门奴名□ 墨 河北定县北庄汉墓【[12]】 东汉永元二年 券顶 西去、四百五十五、□以下三行百一十四、张严五十二南、张彤南卅八、□孝伯北□。 朱 河北保定望都汉墓【[13]】 东汉中晚期 券顶 前室券有“带”“赐”两字；中室券顶正中全作“中”字外，共分成六部分，券北侧东部字号自下而上作“孝弟之至，通於神明”，中部作“主人大贤贺□日千”，西部作“孝弟堂通於神明源”的字句；券南侧东部作“作事甚快与众异”，中部作“酒肉日有师不爱手”，西部作“急就奇觚与众异”。 白 墓壁 前室四壁和通中室的过道壁上都有壁画榜题。分上下两部，上部画人物，下部画禽兽，都有题字：门下小吏、辟车伍佰、寺门卒、门亭长、搥鼓椽、仁恕椽、贼曹、门下贼曹、门下游徼、辟车伍佰八人、伍佰、门下史、主记史、主簿、白事吏、侍閤、小史、勉□（冠）谢史、□□□下□□皆食太仓、戒火、羊酒、芝草、鸾鸟、白兔游东山、鸳鸯、獐子、鹜、鸡、鸡候夜不失更信也、凤凰翔。 墨 前室西侧室的过道，南壁下部题四言铭赞：嗟彼浮阳，人道闲明。秉心塞渊，循礼有常。当轩汉室，天下柱梁。何億掩忽，早弃元阳； 铭赞东侧有弟子一人、弟（子）、弟（子）题字。 朱 内蒙古和林格尔新店子村汉墓 东汉晚期 墓顶、墓侧 此墓券顶、甬道两侧壁画题记壁画共46组、57幅，约计100余平方米，榜题250项，约700余字，是现存汉代墓室文字书写中最多者。【[14]】   墨 辽阳北园1号东汉壁画墓【[15]】 东汉晚期 墓室壁画 后室凤凰楼阁图题“小府史”、“教以勤、化以诚”、“鼓枱演跣观戏”，西南耳室南壁仓廪图题“代郡廪”

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